Neptunian Maximalism – Nāgabhūtaṃ

EIN RITUAL STATT ELF EINZELNER SONGS

Der vollständige Titel der aufgeführten Komposition lautet »Devānām madhye nāgabhūtaṃ dṛṣṭvā te bibhyati« und lässt sich sinngemäß mit „Unter den Göttern fürchten sie sich beim Anblick dessen, der zur Schlange geworden ist“ übersetzen. Auch »Nāgabhūtaṃ« verweist auf diese Verwandlung: „Nāga“ steht für die Schlange, während „bhūtaṃ“ das Werden beziehungsweise Gewordensein beschreibt. Die Inspiration lieferte das gleichnamige Covergemälde von Daniele Valeriani.

Musikalisch greift die Formation dafür auf das als Éons Quartet bezeichnete Quartettprinzip ihrer frühen Phase zurück. Der ursprüngliche Schlagzeuger Pierre Arese ist nicht mehr beteiligt; an seiner Stelle tritt Dirk Wachtelaer in einen rhythmischen Dialog mit Sébastien Schmit. Diese Doppelbesetzung bildet gemeinsam mit der tief gestimmten Baritongitarre das Fundament, auf dem Jean-Jacques Duerinckx seine Saxofonlinien entfesseln kann.

Die elf römisch nummerierten Kapitel sind keine voneinander getrennten Kompositionen. Sie markieren natürliche Übergänge innerhalb einer einzigen Improvisation und erleichtern lediglich die Orientierung. Pausen existieren nicht, Themen verschwinden allmählich und kehren in veränderter Gestalt zurück. Dadurch erinnert die Platte eher an eine schwarze Messe oder die musikalische Vertonung einer körperlichen Mutation als an ein klassisch strukturiertes Metalalbum.

XI BIS XIII: DAS LANGSAME ERWACHEN DER SCHLANGE

»XI« beginnt beinahe unmerklich. Aus der Tiefe steigt ein dumpfes Brummen auf, das von der elektrischen Baritongitarre erzeugt wird und innerhalb der Musik jene Aufgabe übernimmt, die gewöhnlich einem Bass zufallen würde. Darüber zieht das helle Sopraninosaxofon weite, von indischen Raga-Strukturen beeinflusste Linien. Einzelne Atemgeräusche, geflüsterte Silben und entfernt wirkende Stimmen lassen das Geschehen weniger wie ein Konzert als wie den Beginn einer Beschwörung erscheinen.

Die beiden Schlagzeuge drängen sich zunächst nicht in den Vordergrund. Sie tasten den Raum mit Becken, leisen Schlägen und unregelmäßigen Akzenten ab. Wachtelaer und Schmit spielen nicht gleichzeitig denselben Rhythmus, sondern ergänzen die Lücken des jeweils anderen. Schon hier zeigt sich die entscheidende Stärke dieser Aufnahme: Vier Musiker improvisieren, ohne miteinander um Aufmerksamkeit zu kämpfen.

»XII« verdichtet die Stimmung, ohne die vorhandene Spannung sofort aufzulösen. Die Baritongitarre bleibt als dunkler Bordunton im Hintergrund stehen, während das Saxofon zwischen schwebender Meditation und nervöser Warnung pendelt. Das Stück entwickelt sich langsam und methodisch. Wer nach einem klaren Riff oder einer greifbaren Melodie sucht, wird bereits an dieser Stelle auf eine harte Geduldsprobe gestellt.

Mit »XIII« erhält das Gebilde erstmals deutlichere Konturen. Die Perkussion wird körperlicher, das Saxofon energischer und die tiefen Gitarrentöne beginnen, sich wie schwere Gesteinsschichten übereinanderzuschieben. Trotzdem bleibt die Musik kontrolliert. Neptunian Maximalism erzeugen ihre Bedrohlichkeit nicht durch permanente Lautstärke, sondern durch die Erwartung, dass dieses gewaltige Gebilde jeden Moment zusammenbrechen oder explodieren könnte.

XIIII: DAS SCHWERKRAFTZENTRUM DES ALBUMS

Das über acht Minuten lange »XIIII« bildet das Zentrum der Aufführung. Ein kriechender, beinahe noirartiger Lauf der Baritongitarre zieht die gesamte Komposition in die Tiefe. Aufgebaut auf diesem soliden Fundament aus Baritongitarre und doppelter Perkussion erhält Duerinckx ausreichend Platz, um mit beiden Saxofonen durch den Raum zu wandern.

Dabei wechseln sich lange Töne, heisere Ausbrüche und kurze, fast panische Läufe ab. Das Baritonsaxofon legt zusätzliches Gewicht auf die bereits mächtigen Frequenzen der Gitarre, während das Sopranino wie ein nervöses Tier darüber kreist. Zwischendurch zieht sich das Quartett weit zurück und lässt einzelne Geräusche beinahe im Nichts versickern.

Dieser bewusste Stillstand dürfte die Hörerschaft spalten. Ein Teil des Stücks besteht weniger aus musikalischer Entwicklung als aus dem geduldigen Auskosten einer einzigen Atmosphäre. Neptunian Maximalism lassen die Spannung stehen, bis jede kleine Veränderung des Rhythmus oder der Tonhöhe plötzlich gewaltig erscheint. Das funktioniert eindrucksvoll, verlangt aber vollständige Aufmerksamkeit.

Gerade »XIIII« verdeutlicht, weshalb die Einteilung in einzelne Tracks nur bedingt sinnvoll ist. Ohne den vorherigen Aufbau könnte der Abschnitt wie eine ziellos kreisende Improvisation erscheinen. Im Zusammenhang des gesamten Rituals wird er jedoch zum Moment, in dem die angekündigte Verwandlung tatsächlich Gestalt annimmt.

XV BIS XVIII: KONTROLLIERTER KOLLAPS

In »XV« kehrt die menschliche Stimme stärker zurück. Guillaume Cazalet flüstert, knurrt, atmet und stößt langgezogene Laute aus, die weniger wie traditioneller Gesang als wie ein weiteres Instrument behandelt werden. Seine Stimme beschreibt keine leicht verständliche Handlung. Sie verstärkt das Gefühl, Zeuge einer schmerzhaften Veränderung zu werden.

»XVI« hält sich an einem gleichmäßigen Dröhnen fest. Das Quartett erzeugt eine pulsierende Fläche, über der Gong, Schlagzeug und Saxofon nur kleine Verschiebungen vornehmen. In dieser Passage zeigt sich sowohl die hypnotische Kraft als auch die größte Schwäche des Albums: Die Musiker beherrschen das Spiel mit minimalen Bewegungen, doch wer sich nicht vollständig auf diese Sprache einlassen kann, dürfte den Abschnitt als zäh empfinden.

Der nur knapp zwei Minuten lange Teil »XVII« wirkt anschließend wie das Auseinanderbrechen des zuvor aufgebauten Rhythmus. Die Instrumente verlieren scheinbar ihre gemeinsame Richtung, einzelne Schläge hängen schief im Raum und das Saxofon beginnt zu taumeln. Für einen kurzen Augenblick steht die Frage im Raum, ob das Quartett den inneren Zusammenhang seiner Improvisation tatsächlich verloren hat.

»XVIII« gibt darauf die überzeugende Antwort. Aus dem unförmigen Zusammenbruch entsteht ein neuer Puls. Rasselnde Perkussion, bizarre Töne des Otamatone und gedehnte Saxofonlinien greifen ineinander, bis die Musik erneut vorwärtskriecht. Das Chaos ist nicht beseitigt, sondern in eine andere Ordnung überführt worden. Genau hier klingt die spontane Verständigung zwischen den Musikern besonders beeindruckend.

XVIIII BIS XXI: DER AUSBRUCH AM ENDE

Mit dem sechsminütigen »XVIIII« beginnt das letzte Drittel der Zeremonie. Die bis dahin häufig zurückgehaltene Gewalt dringt immer deutlicher an die Oberfläche. Die Schlagzeuge werden martialischer, die Gitarre gewinnt an Schärfe und Duerinckx presst immer aggressivere Töne aus seinem Saxofon. Was zuvor wie eine schleichende Transformation wirkte, beginnt nun, sich gegen seine eigene Hülle zu stemmen.

Die Doppelpercussion verdient besondere Beachtung. Wachtelaer und Schmit erzeugen eine enorme rhythmische Masse, ohne sich gegenseitig zu verdecken. Ein Schlagzeug treibt, während das andere kommentiert, stört oder den vorhandenen Puls in kleinere Bewegungen zerlegt. In den wildesten Augenblicken entsteht daraus ein beinahe stammesartiger Wirbel, der die Musik näher an Black Metal und schweren psychedelischen Rock heranführt.

»XX« zieht die Schlinge noch einmal enger. Die Baritongitarre knurrt, das Saxofon stößt Warnsignale aus und Cazalets Stimme wirkt nicht länger menschlich. Nach dem langen, geduldigen Aufbau besitzt dieser vergleichsweise kurze Abschnitt eine enorme körperliche Wirkung. Die Musik wird nicht einfach lauter – sie nimmt immer mehr Raum ein, bis kaum noch Luft zwischen den Instrumenten bleibt.

Das abschließende »XXI« entlädt die aufgestaute Energie in einem chaotischen Finale. Warnende Bläser, geisterhafte Stimmen und aufeinanderprallende Schlagzeugfiguren lassen die Zeremonie endgültig außer Kontrolle geraten. Trotzdem endet die Aufnahme nicht mit einem sorgfältig vorbereiteten Schlussakkord. Das Ritual bricht ab und lässt einen Nachhall zurück, als hätte sich die beschworene Kreatur längst aus dem musikalischen Raum entfernt.

VIER MUSIKER OHNE MUSIKALISCHES EGO

Vollständig improvisierte Musik besitzt häufig zwei Gefahren: Entweder reden alle gleichzeitig, oder die Beteiligten warten so vorsichtig aufeinander, dass keinerlei Bewegung entsteht. Neptunian Maximalism umgehen beide Probleme. Jeder Musiker erkennt, wann ein Gedanke weitergeführt werden sollte und wann es notwendig ist, sich zugunsten eines anderen Instruments zurückzunehmen.

Besonders Duerinckx profitiert von dieser Arbeitsweise. Sein Saxofon darf über weite Strecken die Rolle einer Leadgitarre, einer Stimme und eines atmosphärischen Störgeräuschs gleichzeitig übernehmen. Dennoch wird die Aufführung niemals zu einer Soloshow. Sobald die Bläserlinien zu dominant werden könnten, schaffen Baritongitarre und Perkussion einen neuen Schwerpunkt.

Auch das Otamatone wird nicht als skurriler Effekt um seiner selbst willen eingesetzt. Seine künstlich jammernde Klangfarbe fügt sich in jene Momente ein, in denen die vertraute Ordnung zerfällt. Solche Details zeigen, wie aufmerksam das Quartett während der gesamten Aufführung miteinander kommuniziert. Die Musiker demonstrieren keine Virtuosität, sondern stellen ihr Können in den Dienst einer gemeinsamen Atmosphäre.

EINE LIVEAUFNAHME OHNE ÜBLICHEN KONZERTBALLAST

Dass »Nāgabhūtaṃ« vor Publikum aufgenommen wurde, gerät während des Hörens beinahe in Vergessenheit. Applaus oder andere Konzertgeräusche spielen keine nennenswerte Rolle. Stattdessen fängt die Aufnahme die natürliche Resonanz des Veranstaltungsortes ein und gibt den Instrumenten einen räumlichen, beinahe steinernen Nachhall.

Die Klangbühne im Hörraum wirkt breit und tief gestaffelt. Die beiden Schlagzeuge bleiben auch in den dichten Passagen unterscheidbar, während sich die Baritongitarre wie eine dunkle Bodenplatte unter das gesamte Geschehen schiebt. Das Saxofon darf darüber frei zwischen Vorder- und Hintergrund wechseln. Diese räumliche Beweglichkeit trägt erheblich zur hypnotischen Wirkung bei.

Cazalets Mix bewahrt die rohe Energie des Abends, ohne in undurchsichtigen Frequenzbrei zu kippen. Das Mastering von James Plotkin verleiht den tiefen Tönen ordentlich Gewicht, lässt aber genügend Dynamik für die langen, beinahe lautlosen Abschnitte stehen. Die zusätzliche Bearbeitung durch Iris Therasse fügt sich unauffällig ein. Dadurch klingt die Platte weder wie eine sterile Studioarbeit noch wie ein unbearbeiteter Mitschnitt aus dem Proberaum.

FASZINIEREND, ABER KEINESWEGS ZUGÄNGLICH

Natürlich ist »Nāgabhūtaṃ« kein Album für jede Gelegenheit. Die Musik verlangt Zeit, Ruhe und die Bereitschaft, bekannte Vorstellungen von Songwriting für 42 Minuten abzugeben. Nebenbei gehört, verliert die Aufführung einen Großteil ihrer Wirkung und kann wie eine endlose Ansammlung aus Dröhnen, Saxofon und unregelmäßigen Trommelschlägen erscheinen.

Auch innerhalb dieser bewusst freien Form hätten einzelne Passagen etwas entschlossener ausfallen dürfen. Vor allem im Mittelteil wird die Spannung mehrfach gehalten, ohne unmittelbar in eine neue Idee überzugehen. Die Kapitel »XVI« und »XVII« bewegen sich gefährlich nahe an jenem Punkt, an dem Hypnose in Stillstand umschlägt.

Wer diese Hürde überwindet, erhält jedoch eine außergewöhnlich geschlossene Improvisation. Die Platte besitzt eine klar erkennbare Dramaturgie: langsames Erwachen, Verdichtung, Zerfall und gewaltsame Wiedergeburt. Damit gelingt Neptunian Maximalism etwas, das bei freier Musik keineswegs selbstverständlich ist. Die Band lässt eine vollkommen spontan entstandene Aufführung wie eine von langer Hand geplante Zeremonie erscheinen.

FAZIT:

»Nāgabhūtaṃ« ist eine fordernde, hypnotische und stellenweise gewaltige Verbindung aus Drone Doom, Free Jazz, psychedelischer Improvisation und der Finsternis des Black Metal. Einige sehr statische Passagen bremsen den Fluss, doch das Zusammenspiel von Baritongitarre, Saxofon und zwei vollkommen aufeinander eingestellten Schlagzeugern ist beeindruckend. Wer klassische Songs erwartet, dürfte an dieser schwarzen Klangzeremonie verzweifeln; Freunde von Sunn O))), Boris, Swans, Sun Ra und kompromissloser Grenzüberschreitung sollten dagegen unbedingt eintreten. Vier von fünf Punkten.