Chullachaqui – Epiphanic Perdition

Von

28. Juni 2026

Chullachaqui - Epiphanic Perdition - cover artwork

Band: Chullachaqui 🇬🇧
Titel: Epiphanic Perdition
Label: Independent
VÖ: 05.06.2026
Format: Digital
Genre: Post Metal / Sludge Metal / Doom Metal / Drone Metal / Progressive Metal

Tracklist

01. Yakruna
02. Futility I: Unstoppable Force
03. Futility II: Immovable Object
04. Futility III: Death Becomes You
05. The Serpent
06. Oblivion [2023 Version]

Besetzung und Produktion

Matt Cooper – Gesang, Gitarren, Bass, Drum-Programming

Gastmusiker:
Jess O’Toole – zusätzliche Gitarren auf „Yakruna“, „Futility I: Unstoppable Force“, „Futility III: Death Becomes You“ und „Oblivion“; Gitarrensoli auf „Futility I“, „Futility III“ und „Oblivion“
George Mitchell – Schlagzeug auf „Oblivion“, Drum-Programming auf den Tracks 1–5

Produktion:
Jess O’Toole – Aufnahme, Produktion, Mix und Mastering
SLItHeR Productions – Studio
Silvana Massa Art – Artwork
Moonroot Logos – Logo

Bewertung:

3,5 von 5 Punkten

Eine geballte Mischung aus Post Metal, Sludge Metal und epischem schweren Doom Metal und das Made In England. Hinter Chullachaqui steht Matt Cooper, Sänger und Bassist von Vulgaris, der auf seinem Debütalbum »Epiphanic Perdition« nahezu sämtliche Instrumente selbst übernimmt. Das Ergebnis sind knapp 51 Minuten voller dröhnender Gitarren, schleppender Rhythmen, psychedelischer Wiederholungen und harscher Stimmen. Inhaltlich folgt das Album einem Mann, der nach einer bewusstseinserweiternden Erfahrung den gesellschaftlichen Umsturz anstrebt, an der Unbeweglichkeit des Systems scheitert und seine Erlösung schließlich nicht im Fortschritt, sondern in infernaler Vergeltung sucht.

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ERKENNTNIS AUF DEM WEG IN DIE VERDAMMNIS

Der Titel »Epiphanic Perdition« verbindet den Moment einer plötzlichen Erkenntnis mit dem Zustand endgültiger Verdammnis. Die zentrale Figur des Albums gelangt zu einer neuen Sicht auf Gesellschaft, Macht und menschliches Versagen. Doch diese Erkenntnis führt nicht zu einem besseren Leben. Sie setzt eine Bewegung in Gang, die von revolutionärer Hoffnung über politische Ernüchterung bis zum vollständigen Bruch mit der Menschheit reicht.

Das Album erzählt diese Entwicklung nicht über kompakte Einzelgeschichten. Die sechs Stücke wirken wie Stationen eines einzigen langen Abstiegs. Wiederkehrende Drone-Flächen, verlangsamte Riffs und ausgedehnte instrumentale Passagen verbinden die Songs zu einem zusammenhängenden Werk.

Dabei entsteht eine epische Klangbühne, auf der die Gitarren nicht einfach Riffs spielen, sondern gewaltige Flächen errichten. Der Bass bewegt sich darunter wie eine schwere tektonische Platte, während das Schlagzeug die langsamen Verschiebungen im Inneren der Musik kontrolliert. Wenn sich das Tempo erhöht, wirkt es, als würde ein bislang unbeweglicher Koloss plötzlich zum Angriff übergehen.

YAKRUNA: DAS RITUAL BEGINNT

»Yakruna« eröffnet das Album ohne Gesang. Der Name verweist auf eine mythische, bewusstseinserweiternde Pflanze und markiert den Ausgangspunkt der folgenden Transformation. Das Instrumental lässt sich als musikalische Darstellung eines psychedelischen Rituals verstehen, nach dem die bisherige Wahrnehmung der Hauptfigur nicht mehr wiederhergestellt werden kann.

Die Komposition beginnt nicht mit einem direkten Angriff. Matt Cooper und Jess O’Toole bauen ihre Gitarren langsam übereinander. Einzelne Töne bleiben lange im Raum, werden von verzerrten Flächen umschlossen und entwickeln sich schrittweise zu einer massiven Wand. Die Musik bewegt sich nicht auf ein klassisches Ziel zu, sondern zieht den Hörer immer tiefer in ihre Wiederholungen hinein.

Das Schlagzeug wirkt trotz seiner programmierten Grundlage erstaunlich körperlich. George Mitchell setzt keine übertrieben komplizierten Figuren ein, sondern arbeitet mit schweren Schlägen und langsamen Veränderungen. Dadurch erhält das Stück etwas Rituelles. Es klingt, als würde eine Prozession Schritt für Schritt auf einen Ort zumarschieren, von dem es keine Rückkehr gibt.

Coopers Bass ist tief in den Gesamtklang eingebettet. Er liefert keine auffälligen Läufe, gibt den Gitarren jedoch jene Masse, die den Song im unteren Frequenzbereich zusammenhält. Die Produktion lässt das Stück roh und ungeschliffen erscheinen, ohne den Eindruck einer unfertigen Demoaufnahme zu erzeugen.

Allerdings zeigt sich bereits im Opener eine zentrale Schwäche des Albums. Manche Motive werden länger wiederholt, als es für ihre Entwicklung zwingend notwendig wäre. Die Atmosphäre bleibt stark, doch nicht jede Minute fügt dem Ritual eine neue Ebene hinzu.

DIE UNAUFHALTSAME KRAFT

»Futility I: Unstoppable Force« beschreibt die Euphorie nach der Erkenntnis. Die Hauptfigur sieht plötzlich einen möglichen Weg aus gesellschaftlicher Unterdrückung. Menschen schließen sich zusammen, alte Autoritäten werden infrage gestellt und der Gedanke einer gemeinsamen Revolution gewinnt an Kraft.

Die Bilder von fallenden Herrschern und vereinten Stimmen besitzen zunächst etwas Triumphierendes. Die Masse erscheint als unaufhaltsame Kraft, die selbst mächtige Systeme überwinden könnte. Doch bereits gegen Ende des Stücks zeigen sich erste Brüche. Die gemeinsame Sache zerfällt an inneren Konflikten, Angst und mangelnder Entschlossenheit.

Musikalisch setzt Cooper diese Entwicklung sehr wirkungsvoll um. Der Song beginnt mit einem schweren, aber noch kontrollierten Aufbau. Gitarren, Bass und Schlagzeug ziehen zunächst in dieselbe Richtung. Sobald die revolutionäre Bewegung an Kraft gewinnt, verdichtet sich das Arrangement und die harschen Vocals treten stärker hervor.

Coopers Stimme klingt wie eine Ansprache, die nicht von einem erhöhten Podium, sondern aus dem Zentrum einer aufgebrachten Menge kommt. Sein Gesang wechselt zwischen tiefem Brüllen, rauem Sprechen und schwarzmetallisch gefärbten Ausbrüchen. Besonders die weniger kontrolliert wirkenden Momente passen zum Text, weil sie den Übergang von politischer Überzeugung zu emotionalem Kontrollverlust hörbar machen.

Jess O’Toole erweitert die Rhythmuswand mit zusätzlichen Gitarren und einem Solo, das nicht auf klassische Virtuosität setzt. Die Leadgitarre windet sich durch die dichte Produktion, als suche sie innerhalb einer zusammenbrechenden Bewegung noch nach einem möglichen Ausgang.

DAS UNBEWEGLICHE OBJEKT

Mit mehr als 15 Minuten ist »Futility II: Immovable Object« das Zentrum des Albums. Die unaufhaltsame Kraft aus dem vorherigen Stück trifft nun auf das unbewegliche Objekt: den politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Apparat, der jeden Versuch grundlegender Veränderung überdauert.

Die Revolution verliert ihre Einheit. Während sich die Beteiligten gegenseitig bekämpfen, bleiben die Herrschenden und ihre Institutionen unangetastet. Der Text reduziert diese Erkenntnis auf wenige Aussagen. Gerade diese sprachliche Knappheit passt zur Musik, denn auch der Song arbeitet nicht mit ständig neuen Ideen, sondern mit der langsamen Demonstration von Unbeweglichkeit.

Das Fundament aus Bass und programmiertem Schlagzeug wirkt wie ein Betonblock. Darüber legen sich Gitarren, die nicht nach vorne preschen, sondern mit jeder Wiederholung schwerer erscheinen. Die Komposition möchte keinen schnellen Höhepunkt liefern. Sie zwingt den Hörer, sich mit der Stagnation auseinanderzusetzen.

Cooper zeigt hier ein gutes Verständnis für Drone und Doom Metal. Er weiß, dass ein einzelner Akkord an Wirkung gewinnen kann, wenn Klangfarbe, Lautstärke und Umgebung vorsichtig verändert werden. Die Gitarren scheinen ihre Position kaum zu verlassen, während sich ihre Oberfläche fortlaufend verändert.

Der Bass trägt einen erheblichen Teil der körperlichen Wirkung. Er brummt nicht lediglich unter den Gitarren, sondern schiebt den gesamten Song wie eine schwere Maschine durch den Hörraum. In besonders dichten Passagen verschwimmen die einzelnen Instrumente allerdings stark miteinander. Die Produktion gewinnt dadurch an Masse, verliert aber an Transparenz.

Die Länge ist zugleich Stärke und Belastung. Das Konzept des unbeweglichen Objekts wird musikalisch nachvollziehbar, doch einige Abschnitte verharren sehr lange in derselben Dynamik. Zwei oder drei gezielte Kürzungen hätten den späteren Steigerungen zusätzliche Wirkung gegeben.

DER TRAUM WIRD HINGERICHTET

»Futility III: Death Becomes You« benötigt nur 41 Sekunden, um die Revolution endgültig zu beerdigen. Der Song ist kein voll entwickeltes Kapitel, sondern ein kurzer Bericht aus einer bereits verlorenen Zukunft. Träume von gesellschaftlicher Veränderung werden erschossen, wissenschaftliche Erkenntnisse im Interesse des Profits beseitigt und der Planet dem Untergang überlassen.

Nach den langen, schwerfälligen Bewegungen von »Futility II« wirkt dieser kurze Angriff wie eine plötzliche Explosion. Das Schlagzeug hämmert, die Gitarren schieben kompakt nach vorne und Cooper presst seine Anklage ohne Pause durch den Song.

Die bewusste Kürze funktioniert. Nach 15 Minuten Stagnation bleibt keine Zeit für eine weitere Diskussion. Das Urteil ist bereits gesprochen. Die erhoffte Zukunft ist gescheitert, die Herrschenden entkommen und der Tod wird zum einzigen Ergebnis des großen gesellschaftlichen Traums.

O’Tooles zusätzliche Gitarre gibt dem kurzen Stück einen scharfen Abschluss. Allerdings wirkt die Produktion hier deutlich kontrollierter und beinahe klinischer als in den umliegenden langen Kompositionen. Dieser Kontrast kann als bewusster Schock verstanden werden, lässt den Song aber auch etwas vom übrigen Album getrennt erscheinen.

DIE SCHLANGE BIETET EINEN NEUEN WEG

Nach dem Scheitern der Revolution verändert »The Serpent« die Richtung des Albums. Die Hauptfigur sucht nicht länger nach gesellschaftlicher Erneuerung. Sie wendet sich von der Menschheit ab und folgt einer Schlange, die infernale Macht, Sünde und Rache verspricht.

Die Schlange erscheint als Bote eines dunklen Herrschers. Sie führt nicht zur Erkenntnis im aufgeklärten Sinn, sondern in ein Reich, in dem Schmerz und Hass als Quellen persönlicher Stärke verstanden werden. Der gescheiterte Revolutionär ersetzt damit einen Glauben durch einen anderen: An die Stelle einer besseren Gesellschaft tritt die Vorstellung, durch Verdammnis Macht über jene zu erhalten, die ihn enttäuscht haben.

Musikalisch arbeitet der Song stärker mit Groove. Der Bass rückt weit nach vorne und gibt der Komposition eine fast hypnotische Bewegung. Die Gitarren legen sich darüber wie schwere Rauchschichten. Das Stück marschiert nicht, sondern kriecht langsam vorwärts – passend zu seinem titelgebenden Tier.

Coopers Stimme wirkt hier weniger wie der Anführer einer Bewegung und stärker wie ein bereits Verwandelter. Das Brüllen erhält eine tiefere, bedrohlichere Färbung. Die wiederkehrenden Aufforderungen entwickeln den Charakter einer Beschwörung.

Gerade der dominante Bass gehört zu den interessantesten Elementen. Gleichzeitig verdeckt er in einigen Passagen große Teile der Gitarren. Was als bedrohliche Klangmasse funktioniert, nimmt den einzelnen Instrumenten einen Teil ihrer Kontur. Etwas mehr Trennung im Mix hätte dem Song gutgetan.

OBLIVION: DER ABSTIEG WIRD ZUR ERLÖSUNG

»Oblivion« war das erste veröffentlichte Stück von Chullachaqui und bildet nun den 14-minütigen Abschluss des Albums. Die Hauptfigur betritt endgültig die Unterwelt. Bilder aus der antiken Mythologie, Dantes Höllenfahrt, satanische Symbolik und psychedelische Bewusstseinserweiterung werden miteinander verbunden.

Der Weg in die Hölle wird nicht als Strafe beschrieben. Er erscheint als Befreiung von einer Welt, die der Erzähler als moralisch tot und hoffnungslos wahrnimmt. Erst beim Blick in die Flammen glaubt er, die Menschheit klar erkennen zu können. Die Verzweiflung über gesellschaftliches Versagen wird dadurch in Hass und Größenwahn verwandelt.

Besonders interessant ist die Umkehr von Licht und Dunkelheit. Das Feuer der Unterwelt zerstört den Erzähler nicht, sondern erleuchtet ihn. Satan wird nicht als Versucher dargestellt, der einen unschuldigen Menschen verdirbt. Die Hauptfigur sucht diese Begegnung freiwillig, weil sie in der Verdammnis eine Form von Zugehörigkeit findet, die ihr auf der Erde versagt blieb.

Der Text endet mit einer vollständigen Selbstermächtigung. Der zuvor machtlose Mensch erhebt Anspruch auf das Feuer, tötet symbolisch seine Vergangenheit und nimmt eine neue Identität als dunkler Prinz an. Diese Entwicklung ist jedoch keine wirkliche Heilung. Der Schmerz wird nicht verarbeitet, sondern in eine neue Ideologie überführt.

Musikalisch bündelt »Oblivion« die unterschiedlichen Elemente des Albums. Langsame Doom-Riffs, progressive Übergänge, psychedelische Wiederholungen und aggressivere Ausbrüche greifen ineinander. George Mitchell spielt hier echtes Schlagzeug und verleiht dem langen Stück eine lebendigere Dynamik. Seine kleinen Schwankungen und Fills geben den Übergängen eine organische Bewegung, die beim Drum-Programming der vorherigen Titel gelegentlich fehlt.

Jess O’Toole setzt zusätzliche Gitarren und Soli ein, die den Abstieg in verschiedene Phasen gliedern. Die Leadgitarre wirkt zeitweise wie eine zweite Stimme. Sie kommentiert Coopers Gesang nicht melodisch versöhnlich, sondern verstärkt dessen fiebrigen Zustand.

Die ältere Aufnahme unterscheidet sich klanglich jedoch vom restlichen Album. Sie wirkt stärker komprimiert und weniger räumlich als die fünf neueren Stücke. Inhaltlich ist »Oblivion« der notwendige Schlusspunkt, produktionstechnisch bleibt ein hörbarer Übergang.

MATT COOPER TRÄGT DAS GEWICHT

Als Sänger, Gitarrist, Bassist und Hauptkomponist trägt Matt Cooper fast die gesamte Last des Albums. Seine größte Stärke liegt im Verständnis langer musikalischer Entwicklungen. Er schreibt keine Riffsammlung, sondern denkt in Flächen, Wiederholungen und langsamen Veränderungen.

Die Rhythmusgitarren sind selten technisch spektakulär. Ihre Wirkung entsteht aus Gewicht und Ausdauer. Cooper lässt Akkorde lange stehen, bis sich ihre Wahrnehmung durch zusätzliche Spuren, Bassbewegungen oder Veränderungen des Schlagzeugs verschiebt. Das passt hervorragend zu Post Metal und Drone, verlangt aber auch Disziplin beim Hören.

Sein Bassspiel ist ein wesentliches Element. Der Bass liefert nicht nur das Fundament, sondern prägt die körperliche Wirkung des Albums. Besonders in »The Serpent« und »Futility II« steht er so stark im Vordergrund, dass er beinahe die Funktion einer zusätzlichen verzerrten Gitarre übernimmt.

Als Sänger arbeitet Cooper mit mehreren extremen Ausdrucksformen. Tiefe Growls, aufgerissene Schreie und sprechende Passagen folgen der psychischen Entwicklung der Figur. Die Stimme ist nicht immer sauber in den Vordergrund gemischt, wirkt dadurch aber wie ein Bestandteil der gesamten Klangmasse.

Die emotional stärksten Momente entstehen dort, wo Cooper seine Stimme nicht maximal verdichtet. In einzelnen ruhigeren oder halb gesprochenen Passagen wird die Verzweiflung hinter der Aggression deutlicher. Mehr solcher Kontraste hätten der Gesangsleistung zusätzliche Tiefe gegeben.

GÄSTE MIT ENTSCHEIDENDEM EINFLUSS

Jess O’Toole ist weit stärker beteiligt, als es die Bezeichnung Gastgitarrist vermuten lässt. Seine zusätzlichen Gitarren erweitern vier Stücke, während seine Soli wichtige Übergänge und Höhepunkte markieren. Er bringt mehr melodische Beweglichkeit in Coopers schwere Grundstrukturen.

Als Produzent, Aufnahmeleiter, Mixer und Mastering-Verantwortlicher prägt O’Toole zudem die gesamte klangliche Identität. Die neu aufgenommenen Songs besitzen einen rohen, weitgehend unkomprimierten Charakter. Sie klingen nicht besonders sauber, können aber atmen. Lautstärkezuwächse und dynamische Steigerungen bleiben dadurch tatsächlich spürbar.

George Mitchell gibt dem Material rhythmische Ordnung. Sein Drum-Programming auf den ersten fünf Tracks hält die langen Kompositionen zusammen, ohne sie permanent mit technischen Details zu überladen. Gerade bei »Yakruna« und »Futility II« ist die Reduktion sinnvoll.

Auf »Oblivion« zeigt Mitchell mit seinem akustischen Schlagzeug, was dem restlichen Album stellenweise fehlt. Das Spiel reagiert flexibler auf Gitarren und Gesang, die Übergänge wirken weniger berechnet und selbst kleine Abweichungen erzeugen zusätzliche Spannung.

ROHE MASSE MIT BEGRENZTER TRANSPARENZ

Die Produktion von »Epiphanic Perdition« setzt bewusst auf Dichte. Gitarren, Bass und Schlagzeug stehen nicht sauber voneinander getrennt im Raum, sondern wachsen zu einer gemeinsamen Masse zusammen. Dadurch entwickelt das Album eine beeindruckende Schwere.

Besonders die tiefen Mitten dominieren. Der Sound besitzt viel Körper, kann in den dichtesten Passagen aber beinahe sämtliche Feinheiten verschlucken. Einzelne Gitarrenlinien verschwinden hinter Bass und Rhythmusspuren, während die Becken gelegentlich sehr scharf über der ansonsten dunklen Produktion stehen.

Diese klangliche Unordnung ist teilweise gewollt und unterstützt die Atmosphäre. Das Album handelt schließlich vom Zusammenbruch politischer und persönlicher Ordnung. Trotzdem hätte etwas mehr Transparenz die Wirkung einzelner Musiker nicht geschmälert, sondern verstärkt.

Die größten Probleme entstehen nicht durch die Rohheit, sondern durch die Unterschiede zwischen den einzelnen Produktionen. Die fünf neuen Stücke besitzen einen offenen, räumlichen Klang. »Oblivion« wirkt als ältere Aufnahme verdichteter und digitaler. Als Abschluss der Geschichte funktioniert der Song hervorragend, als Bestandteil eines klanglich einheitlichen Albums nur eingeschränkt.

GROSSE IDEE, NICHT IMMER GLEICH GROSSE ENTWICKLUNG

»Epiphanic Perdition« besitzt ein nachvollziehbares Konzept und eine konsequente Stimmung. Die Entwicklung von psychedelischer Erkenntnis über revolutionäre Hoffnung und politisches Scheitern bis zur satanischen Selbstermächtigung ist klar erkennbar.

Die langen Stücke geben dieser Erzählung ausreichend Raum. Besonders »Futility I: Unstoppable Force«, »Futility II: Immovable Object« und »Oblivion« zeigen, dass Cooper große Spannungsbögen aufbauen kann. Die Verbindung aus Post Metal, Doom, Sludge und Drone wirkt nicht künstlich zusammengesetzt.

Allerdings fehlt manchen Wiederholungen eine erkennbare Weiterentwicklung. Atmosphäre allein trägt nicht jede Passage über sieben, 14 oder 15 Minuten. Ein kompakterer Schnitt hätte die zentralen Riffs und Steigerungen stärker hervorgehoben.

Trotzdem wirkt das Album nicht wie eine Sammlung übrig gebliebener Ideen aus einem anderen Projekt. Chullachaqui besitzt eine klar erkennbare Identität: langsam, düster, politisch desillusioniert und zunehmend von infernaler Symbolik bestimmt.

FAZIT:

»Epiphanic Perdition« ist ein ambitioniertes Debüt, das Post Metal, Sludge, Drone und schweren Doom zu einer knapp 51-minütigen Erzählung über Erkenntnis, Revolution, Scheitern und Verdammnis verbindet. Matt Cooper überzeugt als vielseitiger Musiker und Konzeptautor, während Jess O’Toole und George Mitchell den langen Kompositionen zusätzliche Struktur und Dynamik verleihen. Die ausgedehnten Wiederholungen und klanglichen Unterschiede zwischen den Aufnahmen verhindern eine höhere Wertung, doch die stärksten Momente rechtfertigen gute 3,5 von 5 Punkten.

Art Track: The Serpent

Internet

Chullachaqui - Epiphanic Perdition - CD Review

Oh Hiroshima – And The Dead Tree Gives No Shelter

Von

Beppo Fegesack

27. Juni 2026

Oh Hiroshima - And The Dead Tree Gives No Shelter - cover artwork

Band: Oh Hiroshima 🇸🇪
Titel: And The Dead Tree Gives No Shelter
Label: Pelagic Records
VÖ: 05.06.2026
Format: CD / Vinyl / Digital
Genre: Post-Rock / Alternative Rock / Progressive Rock / Shoegaze

Tracklist

01. Servant of All 02. Meridian 03. Angelos 04. Skeleton Key 05. Tree of Life 06. Broken Sunlight 07. Ivory Town 08. Exit Cloud

Besetzung und Produktion

Jakob Hemström – Gitarren, Bass, Gesang, weitere Instrumente Oskar Nilsson – Schlagzeug, Percussion Ellen Vingren – zusätzlicher Gesang auf „Angelos“ Hanna Ekström – Violine auf „Tree of Life“ Ellen Hemström – Cello Samuel Muntlin – Saxofon Weitere Gastmusiker – Streicher, Bläser, Tasteninstrumente und zusätzliche Klangfarben Oh Hiroshima – Produktion Karl Daniel Lidén – Aufnahmen von Schlagzeug, Bass und elektrischen Gitarren im Studio Gröndahl Magnus Lindberg – Mix und Mastering Weitere Aufnahmen durch Oh Hiroshima in Örebro

Bewertung:

4 von 5 Punkten

Ein Bandname wie Oh Hiroshima lässt sich nicht beiläufig aussprechen. Am 6. August 1945 explodierte um 8:15 Uhr über der japanischen Stadt Hiroshima die erste im Krieg eingesetzte Atombombe. Die Druckwelle, die unvorstellbare Hitze und die anschließende radioaktive Strahlung verwüsteten die Stadt; bis zum Ende des Jahres starben schätzungsweise 140.000 Menschen. Viele Überlebende litten noch Jahrzehnte unter körperlichen und psychischen Folgen. Der erhaltene Genbaku-Dom steht heute als Mahnmal für die zerstörerische Kraft von Nuklearwaffen und zugleich für die Hoffnung auf dauerhaften Frieden. Der Name Oh Hiroshima trägt diese historische Last zwangsläufig mit sich und eröffnet einen emotionalen Raum zwischen Zerstörung, Erinnerung, menschlicher Verletzlichkeit und dem trotzigen Wunsch, nach der Katastrophe weiterzuleben. Genau in diesem Spannungsfeld bewegt sich auch »And The Dead Tree Gives No Shelter«: Die schwedischen Brüder Jakob Hemström und Oskar Nilsson verwandeln gesellschaftliche Hoffnungslosigkeit, Sinnverlust und Zukunftsangst in einen vielschichtigen Post-Rock-Klangkosmos, der den Untergang nicht romantisiert, sondern nach einem belastbaren Weg aus der Resignation sucht.

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DER TOTE BAUM UND DIE VERLORENE ZUKUNFT

Der Albumtitel stammt aus T. S. Eliots modernistischem Gedicht »The Waste Land«. Der tote Baum spendet darin keinen Schatten und bietet weder Schutz noch Erleichterung. Er ist Teil einer ausgetrockneten Welt, in der vertraute Ordnungen zusammengebrochen sind und nur noch Fragmente früherer Gewissheiten zurückbleiben. Oh Hiroshima übertragen dieses Bild auf die Gegenwart. Der tote Baum steht für Lebensweisen, Ideologien und gesellschaftliche Strukturen, die der Welt Bedeutung entziehen, aber keine tragfähige Antwort auf ihre Krisen liefern. Zukunft wird zunehmend als Bedrohung wahrgenommen, Hoffnung erscheint naiv und aus Enttäuschung wächst Zynismus. Wer sich daraufhin vollständig zurückzieht, schützt sich jedoch nicht vor dem Zustand der Welt. Der Rückzug verstärkt die ursprüngliche Verzweiflung. Das Album begnügt sich deshalb nicht mit eleganter Hoffnungslosigkeit. Seine acht Stücke suchen nach Idealen, die den Menschen nicht durch falschen Optimismus beruhigen, sondern ihm eine Richtung geben. Hoffnung wird nicht als Garantie verstanden. Sie ist eine bewusste Entscheidung gegen Apathie. Musikalisch übersetzt das Duo diesen Gedanken in ein Wechselspiel aus Zurückhaltung und Entladung. Helle Gitarrenlinien, zurückgenommene Stimmen und schwebende Klangflächen werden langsam verdichtet, bis Bass, Schlagzeug, verzerrte Gitarren, Streicher und Bläser eine gewaltige Klangbühne errichten. Die großen Ausbrüche wirken nicht wie vorgeschriebene Post-Rock-Pflichtübungen, sondern wie das Ergebnis einer langen inneren Bewegung.

DIENER ALLER, HERR ÜBER NIEMANDEN

»Servant of All« eröffnet das Album mit einer ethischen Idealfigur. Im Mittelpunkt steht ein Mensch, der sein Leben vollständig in den Dienst anderer stellt und versucht, das eigene Ego hinter sich zu lassen. Das Stück behauptet nicht, dass eine solche absolute Selbstlosigkeit erreichbar wäre. Sie dient vielmehr als Richtung, an der sich menschliches Handeln orientieren kann. Jakob Hemström hatte wesentliche Teile der Komposition bereits einige Alben zuvor geschrieben. Erst im Zusammenhang mit dem neuen Konzept fand das Material seinen richtigen Platz. Das hört man dem Song nicht als zusammengeflickte Archivarbeit an. Im Gegenteil: Der Opener wirkt wie eine präzise Einführung in die gesamte Klangsprache des Albums. Klare Gitarrenfiguren greifen ineinander, während der Bass mit ruhigen Bewegungen den unteren Bereich ausfüllt. Oskar Nilsson setzt zunächst auf Becken, Raum und kontrollierte Akzente. Sein Schlagzeug treibt den Song nicht sofort an, sondern begleitet dessen Wachstum. Hemströms Stimme steht weit hinten im Mix. Sie fungiert weniger als klassischer Frontgesang denn als weitere atmosphärische Ebene. Einzelne Zeilen steigen aus dem Arrangement hervor und werden anschließend wieder von den Instrumenten aufgenommen. Im Verlauf des Songs verdichten sich die Gitarren. Aus den anfangs offenen Flächen entsteht eine massive Wand, die dennoch genügend Transparenz besitzt, um die einzelnen melodischen Linien erkennen zu lassen. Die Musik beschreibt damit genau den ethischen Weg des Textes: Das Individuum verschwindet nicht, ordnet seine Kraft aber einem größeren Zusammenhang unter.

DER MERIDIAN ALS VERBINDUNGSLINIE

»Meridian« konzentriert sich stärker auf Rhythmus, Bewegung und instrumentalen Fluss. Die Komposition durchläuft zahlreiche Abschnitte, wirkt dabei aber nicht wie eine Sammlung lose verbundener Ideen. Jede Veränderung wächst organisch aus der vorherigen Figur heraus. Der Meridian kann als gedachte Linie verstanden werden, die geografische Räume ordnet und miteinander verbindet. Auf dem Album erfüllt der Song eine ähnliche Funktion. Er verknüpft die kontemplative Weite des Openers mit den melodischeren und stärker gesangsorientierten Stücken, die anschließend folgen. Oskar Nilsson spielt hier besonders auffällig. Sein Schlagzeug arbeitet mit verschobenen Betonungen, federnden Rhythmen und einem lebendigen Wechsel zwischen Becken, Toms und kraftvollen Schlägen. Die Gitarren schweben nicht frei über einem einfachen Viervierteltakt, sondern reagieren direkt auf die rhythmischen Bewegungen. Hemströms Bass verleiht der Komposition zusätzliche Tiefe. Er hält nicht ausschließlich Grundtöne, sondern bewegt sich zwischen den Gitarrenlinien und formt einen eigenen melodischen Untergrund. Gerade in den ruhigeren Abschnitten bleibt dadurch eine unterschwellige Spannung erhalten. Der Gesang wird nur sparsam eingesetzt. Das passt zur Funktion des Songs, der seine Aussage weniger über Worte als über Richtung, Wiederholung und stetige Veränderung vermittelt. »Meridian« gehört zu jenen Post-Rock-Kompositionen, die nicht auf einen einzigen gewaltigen Höhepunkt zulaufen. Der Weg selbst ist der eigentliche Kern.

EIN BOTE AUS DER VERGANGENHEIT

»Angelos« stammt ursprünglich aus einer Alternative- und Indie-Rock-Band, in der Jakob Hemström und Oskar Nilsson vor rund zehn Jahren gemeinsam spielten. Die damalige Komposition wurde nie aufgenommen, kehrt nun aber in einer neuen Form zurück. Der griechische Titel lässt sich als „Bote“ oder „Engel“ lesen. Entsprechend besitzt das Stück eine leichtere und verletzlichere Grundstimmung. Der Song wirkt wie eine Nachricht aus einer vergangenen Lebensphase, die Jahre später unter anderen Bedingungen erneut verstanden wird. Ellen Vingren erweitert Hemströms Gesang mit einer zweiten Stimme. Beide werden nicht als klassisches Duett inszeniert, sondern greifen ineinander und erzeugen eine schwebende Harmonie. Die zusätzliche Stimme verleiht dem Stück Wärme, ohne seine melancholische Ausrichtung aufzulösen. Klavier und zurückgenommene Gitarren schaffen zunächst einen offenen Raum. Später wächst die Instrumentierung, bleibt aber deutlich melodischer als auf dem Opener. Oskar Nilsson begleitet diesen Aufbau mit feinen rhythmischen Veränderungen, anstatt den Song durch einen überdimensionierten Schlagzeugausbruch künstlich zu vergrößern. Gerade die Nähe zu traditionelleren Songstrukturen sorgt für Abwechslung. »Angelos« besitzt einen klareren vokalen Mittelpunkt und lässt sich schneller erfassen als die ausgedehnteren Post-Rock-Kompositionen. Trotzdem verfällt das Duo nicht in vorhersehbaren Alternative Rock.

DER SCHLÜSSEL ÖFFNET KEINE EINFACHE TÜR

»Skeleton Key« wurde aus älteren Fragmenten und neu entwickelten Abschnitten zusammengesetzt. Der Universalschlüssel des Titels verspricht Zugang, doch die Musik verweigert eine einfache Tür. Stattdessen führt sie durch wechselnde Räume, die jeweils andere Regeln besitzen. Als ungewöhnliche Inspiration nennt die Band Blood Incantations progressives Werk »Absolute Elsewhere«. Oh Hiroshima übernehmen daraus selbstverständlich keinen Death Metal, wohl aber den Gedanken, stark kontrastierende musikalische Abschnitte in einen zusammenhängenden Fluss zu bringen. Der Song beginnt zurückhaltend und beinahe schwerelos. Gitarren und Gesang wirken weit entfernt, bevor eine härtere rhythmische Bewegung die Atmosphäre aufbricht. Diese neue Energie wird allerdings nicht vollständig ausgereizt. Der Song zieht sich erneut zurück und setzt seinen Weg in einer anderen Klangfarbe fort. Die wechselnden Teile sind handwerklich sauber verbunden. Dennoch erreicht nicht jede Passage dieselbe emotionale Dringlichkeit. Besonders in der Mitte scheint die Komposition kurz vor einer gewaltigen Entwicklung zu stehen, ohne diese Erwartung vollständig einzulösen. Das macht »Skeleton Key« nicht zu einem schwachen Song. Im Albumfluss übernimmt er eine wichtige Funktion, weil er die eher geschlossenen Strukturen der ersten drei Stücke aufbricht. Als Einzelstück bleibt er jedoch weniger prägnant als »Meridian« oder »Broken Sunlight«.

DER BAUM DES LEBENS UND DER PREIS DER ERKENNTNIS

»Tree of Life« ist die einzige Komposition, die vollständig neu für dieses Album entstand. Inhaltlich greift sie die Geschichte des Gartens Eden auf und beschäftigt sich mit Sterblichkeit sowie dem Verlust der Unschuld. Der Baum des Lebens steht im direkten Gegensatz zum toten Baum des Albumtitels. Während dieser keinen Schutz mehr bieten kann, trägt der Baum des Lebens die Vorstellung von Wachstum, Kontinuität und einer Existenz jenseits des Todes. Doch der Zugang zu diesem Ideal bleibt dem Menschen verwehrt. Erkenntnis und Sterblichkeit sind miteinander verbunden. Der Mensch gewinnt Bewusstsein, verliert dadurch aber die ursprüngliche Unschuld. Er erkennt seine Endlichkeit und muss fortan mit dem Wissen leben, dass jede Erfahrung und jede Beziehung begrenzt ist. Musikalisch erhält das Stück eine folkige Färbung. Hanna Ekströms Violine trägt eine melancholische Melodie, die sich zunächst vorsichtig in das Arrangement einfügt. Später wächst sie gemeinsam mit Gitarren, Schlagzeug und weiteren Streichern zu einem der emotionalsten Höhepunkte des Albums. Oskar Nilsson führt die Steigerung mit großer Geduld. Die Drums werden nicht einfach lauter, sondern erhalten zusätzliche Bewegung. Bassdrum, Snare und Becken erweitern Schritt für Schritt den Raum, bis sich die gesamte Band erhebt. Der Song stellt nicht die Frage, ob der verlorene Garten zurückerobert werden kann. Er fragt vielmehr, wie sich trotz Sterblichkeit und verlorener Unschuld sinnvoll leben lässt. Die Antwort liegt erneut nicht in Verdrängung, sondern in der bewussten Annahme der eigenen Begrenztheit.

ZERBROCHENES SONNENLICHT

»Broken Sunlight« entstand auf der alten Nylonsaitengitarre von Jakob Hemströms Großmutter. Dem Instrument fehlte sogar eine Saite. Aus dieser materiellen Unvollständigkeit entwickelte sich ausgerechnet einer der direktesten und geschlossensten Songs des Albums. Der Titel beschreibt ein Licht, das die Welt nicht mehr vollständig erreicht. Es wird gebrochen, zerteilt und nur noch in einzelnen Strahlen wahrgenommen. Trotzdem bleibt es Licht. Die Hoffnung ist beschädigt, aber nicht verschwunden. Genau diese Idee bildet das emotionale Zentrum des Songs. Eine zunehmend fragmentierte Wirklichkeit kann den Menschen in Resignation treiben. Er kann jedoch versuchen, einen kleinen, verletzlichen Rest von Hoffnung festzuhalten, selbst wenn dieser keine umfassende Erlösung verspricht. Die Gitarrenfigur besitzt einen sofort erkennbaren Rhythmus. Sie bewegt sich in kurzen Stopps und erneuten Anläufen, während der Bass den Groove verstärkt. Hohe gleitende Töne, die mit einem gestrichenen Kontrabass erzeugt wurden, erweitern das Klangbild um eine beinahe fremdartige Farbe. Hemströms Stimme steht stärker im Vordergrund als auf den ersten beiden Songs. Zum ersten Mal in der Bandgeschichte wird der Songtitel ausdrücklich im Text gesungen. Diese direkte Benennung passt zur Komposition, die ihre zentrale Aussage nicht hinter zu vielen abstrakten Ebenen versteckt. Der Refrain besitzt Größe, ohne aufdringlich zu wirken. Gitarren, Bass und Schlagzeug werden kraftvoller, behalten aber ihre rhythmische Präzision. Die Band errichtet keine beliebige Lautstärkewand, sondern lässt Melodie und Groove gemeinsam anwachsen.

DIE STADT IM ELFENBEINTURM

Das instrumentale »Ivory Town« spielt mit dem Begriff des Elfenbeinturms. Dieser steht für geistige oder gesellschaftliche Abgeschlossenheit: einen scheinbar sicheren Ort, von dem aus die Wirklichkeit betrachtet wird, ohne mit ihren konkreten Folgen in Berührung zu kommen. Aus dem Turm wird eine ganze Stadt. Der Rückzug ist damit nicht mehr nur eine individuelle Haltung, sondern ein gemeinschaftlicher Zustand. Menschen leben nebeneinander in einer künstlichen Sicherheit und verlieren dabei den Kontakt zu jener Welt, die außerhalb ihrer Mauern weiter zerfällt. Musikalisch verzichtet die Band vollständig auf Gesang. Klare Gitarren, zurückhaltende Tasteninstrumente und eine sanfte Rhythmik schaffen einen Moment der Ruhe. Das Stück wirkt nicht wie ein eigenständiger dramatischer Höhepunkt, sondern wie eine notwendige Öffnung vor dem Finale. Gerade diese Funktion erfüllt »Ivory Town« überzeugend. Nach der großen emotionalen Bewegung von »Tree of Life« und »Broken Sunlight« erhält der Hörer Zeit, das bisher Gehörte wirken zu lassen. Als isolierte Komposition bleibt der Song allerdings vergleichsweise unscheinbar. Sein Wert liegt vor allem in der Albumdramaturgie und im Übergang zu »Exit Cloud«.

DIE TÜR IN DEN WOLKEN

»Exit Cloud« wurde von einem Kunstwerk inspiriert, das eine unerreichbare Tür inmitten gemalter Wolken zeigt. Die Tür verspricht einen Ausgang, doch sie kann nicht erreicht werden. Flucht, Erlösung und Übergang bleiben als Möglichkeit sichtbar, entziehen sich aber dem direkten Zugriff. Der Song beginnt vergleichsweise unmittelbar. Schlagzeug und Gitarren besitzen früh mehr Kraft als auf vielen anderen Stücken. Trotzdem ist dieser erste Angriff lediglich der Ausgangspunkt für eine wesentlich größere Entwicklung. Nach und nach erweitert sich das Arrangement. Streicher, Cello, Saxofon und schließlich eine Kirchenorgel treten hinzu. Das Saxofon ist erstmals auf einem Song von Oh Hiroshima zu hören und verleiht dem Finale eine neue, menschlich atmende Stimme. Die Kirchenorgel vergrößert den Raum bis an seine Grenzen. Ihr Klang trägt kulturelle Vorstellungen von Transzendenz, Tod, Gemeinschaft und spiritueller Erhebung in die Komposition hinein. Oh Hiroshima nutzen diese Bedeutung, ohne daraus religiösen Triumph zu formen. Oskar Nilsson steigert das Schlagzeug zu einem seiner kraftvollsten Auftritte. Die einzelnen Schläge verlieren trotz der wachsenden Instrumentierung nicht ihre Kontur. Gemeinsam mit dem Bass hält er die immer größer werdende Klangwand auf einem standfesten Fundament. Der Abschluss wirkt zugleich euphorisch und gefährdet. Die Musik erhebt sich, doch die Tür bleibt unerreichbar. Hoffnung existiert nicht als bequemes Ende, sondern als Kraft, die den Menschen trotz der fehlenden Gewissheit weitergehen lässt.

JAKOB HEMSTRÖM ZWISCHEN FRAGMENT UND GESAMTBILD

Jakob Hemström verantwortet Gitarren, Bass, Gesang und einen großen Teil der zusätzlichen Instrumentierung. Seine wichtigste Stärke liegt im Umgang mit Klangschichten. Einzelne Gitarrenlinien besitzen häufig nur wenige Töne, gewinnen im Zusammenspiel aber eine enorme räumliche Wirkung. Hemström setzt Verzerrung nicht permanent ein. Klare und leicht angezerrte Gitarren erhalten genügend Zeit, eine Atmosphäre aufzubauen. Wenn die schweren Akkorde schließlich einsetzen, besitzen sie dadurch tatsächliches Gewicht. Auch sein Bassspiel verdient Aufmerksamkeit. Das Instrument bleibt im Mix deutlich hörbar und stabilisiert die offenen Gitarrenflächen. Besonders auf »Meridian« und »Broken Sunlight« trägt der Bass aktiv zur melodischen und rhythmischen Entwicklung bei. Gesanglich bewegt sich Hemström bewusst außerhalb klassischer Rock-Frontmann-Ästhetik. Seine Stimme klingt zurückhaltend, melancholisch und gelegentlich beinahe körperlos. Auf manchen Passagen fügt sie sich so tief in die Atmosphäre ein, dass einzelne Worte schwer verständlich bleiben. Das passt zur schwebenden Wirkung der Musik, nimmt den Texten jedoch stellenweise Präsenz. Wenn Hemström deutlicher und unmittelbarer singt, wie auf »Angelos« oder »Broken Sunlight«, gewinnt das Album eine zusätzliche emotionale Nähe.

OSKAR NILSSON LENKT DIE WELLEN

Oskar Nilsson versteht das Schlagzeug nicht als reine Begleitung langsamer Gitarrensteigerungen. Seine Rhythmen strukturieren die Songs und bestimmen, wann eine Passage schweben, schreiten oder körperlich zuschlagen soll. Besonders seine Beckenarbeit fällt auf. Statt dauerhaft einen breiten Rauschteppich zu erzeugen, setzt Nilsson Ride, Crash und kleinere Akzente gezielt ein. Dadurch bleiben selbst die ruhigen Abschnitte in Bewegung. In den großen Höhepunkten schlägt er kraftvoll, verliert aber nicht die Kontrolle. Bassdrum und Snare besitzen genügend Druck, während die zahlreichen zusätzlichen Instrumente über ihnen anwachsen. Sein Spiel sorgt dafür, dass die opulenten Arrangements nicht in reiner Atmosphäre zerfließen. Auf »Meridian« zeigt Nilsson seine rhythmische Vielseitigkeit, während »Tree of Life« und »Exit Cloud« seine Fähigkeit zur langfristigen Steigerung hervorheben. Er denkt nicht in einzelnen beeindruckenden Fills, sondern in der Dramaturgie des gesamten Songs. Die Verbindung zwischen den beiden Brüdern ist entsprechend eng. Hemströms Gitarren geben nicht allein die Richtung vor; Nilssons Schlagzeug beeinflusst, wie die Melodien wahrgenommen werden. Dieses gegenseitige Reagieren macht aus dem Studioalbum eine lebendige Bandaufnahme.

ZEHN GÄSTE, ABER KEIN ORCHESTRALER SELBSTZWECK

Das Album ist die bislang aufwendigste Produktion der Band. Neben dem Duo wirkten zehn weitere Musiker mit. Streicher, Saxofon, Orgel, zusätzliche Stimmen und andere Klangfarben erweitern die klassische Besetzung. Diese Gäste werden nicht eingesetzt, um jeden Song möglichst groß erscheinen zu lassen. Viele Beiträge bleiben zunächst im Hintergrund und treten erst hervor, wenn die jeweilige Komposition sie benötigt. Ellen Vingrens Stimme gibt »Angelos« eine zweite emotionale Perspektive. Hanna Ekströms Violine trägt die folkige und elegische Seite von »Tree of Life«. Cello, Saxofon und Kirchenorgel machen »Exit Cloud« schließlich zum weitesten und klanglich ambitioniertesten Stück. Gerade die Zurückhaltung überzeugt. Das Album verwandelt sich nicht in symphonischen Bombast und behandelt die Gäste nicht wie kostspielige Dekoration. Jedes zusätzliche Instrument erhält eine klar erkennbare Aufgabe innerhalb des Spannungsbogens.

DYNAMIK STATT DAUERLAUTSTÄRKE

Die grundlegenden Aufnahmen von Schlagzeug, Bass und elektrischen Gitarren entstanden gemeinsam mit Karl Daniel Lidén im Studio Gröndahl. Weitere Instrumente wurden anschließend von der Band und ihren Gästen in Örebro aufgenommen. Magnus Lindberg übernahm zum dritten Mal in Folge Mix und Mastering. Seine Arbeit ist entscheidend für die Wirkung des Albums. Die ruhigen Passagen dürfen tatsächlich leise, offen und fragil bleiben. Gleichzeitig besitzen die Höhepunkte genügend Lautstärke und Tiefe, um körperlich zu treffen. Viele moderne Produktionen komprimieren den Unterschied zwischen Zurückhaltung und Entladung so stark, dass die angeblich gewaltigen Höhepunkte kaum größer erscheinen als der Aufbau. Auf »And The Dead Tree Gives No Shelter« bleibt diese Differenz erhalten. Gitarren, Bass und Schlagzeug besitzen auch in den dichtesten Passagen eine klare Position. Streicher, Bläser und Tasteninstrumente erweitern den Raum, ohne das Kerntrio aus Gitarre, Bass und Schlagzeug zu verschlucken. Die Produktion klingt sauber, aber nicht steril. Gerade Nilssons Schlagzeug bewahrt seine natürliche Körperlichkeit. Hemströms Gitarren dürfen rauschen, ausklingen und in den Hall hineinbrechen. Dadurch bleiben die Songs menschlich, obwohl ihre Arrangements teilweise gewaltige Dimensionen annehmen.

ZWISCHEN HOFFNUNG UND VERTRAUTEN FORMELN

Die große Stärke des Albums liegt in seiner Geschlossenheit. Titel, Texte, Dramaturgie und Instrumentierung behandeln denselben Konflikt aus unterschiedlichen Perspektiven: Wie lässt sich in einer beschädigten Welt leben, ohne in Zynismus, Apathie oder naive Beschwichtigung zu fliehen? »Servant of All« formuliert ein ethisches Ideal. »Tree of Life« betrachtet Sterblichkeit und verlorene Unschuld. »Broken Sunlight« hält an einem beschädigten Rest von Hoffnung fest, während »Ivory Town« den abgeschlossenen Rückzug vorbereitet. »Exit Cloud« zeigt schließlich eine Tür, die sichtbar, aber nicht erreichbar ist. Musikalisch besitzt die Platte zahlreiche Details, die sich erst nach mehreren Durchläufen vollständig erschließen. Rhythmische Verschiebungen, zusätzliche Streicherlinien, kleine Bassbewegungen und versteckte Gitarrenmelodien verhindern, dass die langen Stücke nur auf einen einzelnen Höhepunkt reduziert werden. Dennoch arbeitet das Duo weiterhin mit bekannten Post-Rock-Mechanismen. Ruhige Gitarren werden schrittweise verdichtet, das Schlagzeug öffnet den Raum und am Ende wächst eine große Klangwand. Nicht jeder Song kann dieses Prinzip gleichermaßen überraschend gestalten. »Skeleton Key« und »Ivory Town« besitzen im Albumkontext klare Aufgaben, bleiben als Einzelstücke jedoch hinter den stärksten Kompositionen zurück. Auch einzelne atmosphärische Passagen könnten etwas kompakter ausfallen. Die besten Momente rechtfertigen die Geduld allerdings deutlich. »Meridian«, »Tree of Life«, »Broken Sunlight« und insbesondere »Exit Cloud« zeigen eine Band, die ihre etablierte Sprache nicht aufgibt, aber durch Progressive Rock, Alternative Rock und orchestrale Instrumentierung sinnvoll erweitert.

FAZIT:

»And The Dead Tree Gives No Shelter« ist ein vielschichtiges und hervorragend produziertes Post-Rock-Album über Sinnverlust, gesellschaftliche Resignation und die notwendige Suche nach tragfähiger Hoffnung. Jakob Hemström und Oskar Nilsson verbinden fragile Gitarren, präzise Rhythmik und zurückhaltenden Gesang mit Streichern, Saxofon und Kirchenorgel, ohne ihre Musik in orchestralen Selbstzweck zu verwandeln. Nicht jeder Abschnitt entkommt den vertrauten Genreformeln, doch die starke Dramaturgie und das gewaltige Finale machen das Werk zu einer eindringlichen Auseinandersetzung mit der Frage, wie man einen toten Baum hinter sich lässt, obwohl der nächste schützende Schatten noch nicht zu erkennen ist.

Musikvideo: Meridian

Internet

Oh Hiroshima - And The Dead Tree Gives No Shelter - CD Review

Klimt 1918 – Àmor

Von

Beppo Fegesack

27. Juni 2026

Band: Klimt 1918 🇮🇹
Titel: Àmor
Label: Prophecy Productions
VÖ: 12.06.2026
Format: Vinyl / CD / 2-CD-Artbook / Digital
Genre: Skygaze / Shoegaze / Post-Rock / Alternative Rock

Tracklist

01. Dream Core
02. Aventine
03. Nihil Vltra
04. Eros
05. Nexus
06. Un Été Invincible
07. Arcade
08. Àmor
09. Petricore
10. Aftersun
11. Mountain

Besetzung

Marco Soellner – Gesang, Gitarren, Drones, Synthesizer
Claudio Spagnuoli – Gitarren, Rhodes, Synthesizer
Davide Pesola – Bass
Paolo Soellner – Schlagzeug

Gastmusiker:
Domenico Vellucci – Altsaxofon bei »Eros«

Produktion:
Aufnahmen – Claudio Spagnuoli, Room 1918 Studio, Rom
Gesangsaufnahmen – Francesco Conte, The Shelter Room Studio, Rom
Schlagzeugaufnahmen – Giuseppe Orlando, The Outer Sound Studios, Rom
Mixing – Tony Doogan, Castle Of Doom Recording Studios, Glasgow
Mastering – Frank Arkwright, Abbey Road Studios, London
Artwork und Layout – Serifa.com
Art Direction und Design – Paolo Soellner

Bewertung:

4 von 5 Punkten

Zehn Jahre nach dem Doppelalbum »Sentimentale Jugend« kehren die aus Rom stammenden Klimt 1918 mit ihrem fünften Studioalbum zurück. »Àmor« entstand aus der Erfahrung von Isolation, sozialer Distanz und fehlendem körperlichem Kontakt, richtet seinen Blick jedoch bewusst auf Leidenschaft, Nähe und menschliches Begehren. Musikalisch haben sich Klimt 1918 inzwischen nahezu vollständig von ihren frühen Metal-Wurzeln gelöst. Shoegaze-Gitarren, Post-Rock-Strukturen, Alternative Rock, Dream Pop, Darkwave und vereinzelte elektronische Elemente bilden eine dichte, knapp einstündige Gesamtkomposition. Die Band selbst bezeichnet diesen Stil als Skygaze. Der Begriff beschreibt die Musik durchaus treffend, denn anstelle aggressiver Härte stehen weite Gitarrenschichten, verhallter Gesang und langsam aufgebaute Spannungsfelder im Mittelpunkt. Gleichzeitig besitzt »Àmor« eine bewusst zurückgenommene Produktion, die den Hörer nicht unmittelbar anspricht, sondern Aufmerksamkeit und wiederholte Durchläufe verlangt.

Albumstream:

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DREAM CORE: DISTANZ ALS GESTALTUNGSMITTEL

»Dream Core« stellt die zentralen Eigenschaften des Albums bereits ausführlich vor. Mehrere Gitarrenspuren überlagern sich, während Synthesizer und lang gehaltene Drones den Hintergrund ausfüllen. Ein klar abgegrenztes Hauptriff gibt es nicht. Die Komposition entwickelt sich vielmehr durch das Hinzufügen und Entfernen einzelner Klangschichten.

Marco Soellners Gesang steht nicht deutlich vor den Instrumenten. Die Stimme wurde tief in den Mix eingebettet und teilweise so stark mit Hall und Verzerrung bearbeitet, dass sie eher als zusätzliche Klangfarbe denn als klassischer Erzähler funktioniert. Das erschwert zunächst den Zugang, entspricht aber der emotionalen Ausrichtung des Albums. Nähe wird nicht direkt hergestellt, sondern bleibt ein unerfüllter Wunsch.

Trotz der melancholischen Grundstimmung klingt »Dream Core« nicht ausschließlich traurig. In den Gitarren liegt eine aufwärtsgerichtete Bewegung. Die Melodien vermitteln weniger Resignation als eine beständige Suche nach Verbindung. Die Band vermeidet dabei den typischen Aufbau vieler Post-Rock-Kompositionen, bei dem ein ruhiger Beginn zwangsläufig in einem sehr lauten Finale endet.

Statt eines großen Ausbruchs entstehen mehrere kleinere Steigerungen. Das Schlagzeug von Paolo Soellner hält diese Entwicklung zusammen, ohne einen starren Rockrhythmus vorzugeben. Becken, Toms und kontrollierte Akzente bilden eine bewegliche Grundlage für die Gitarren.

Der Einstieg ist atmosphärisch stark, macht aber zugleich deutlich, dass »Àmor« keine Sammlung unmittelbar eingängiger Songs sein möchte. Die zahlreichen Details liegen teilweise weit im Hintergrund. Wer das Album nur beiläufig hört, nimmt zunächst vor allem eine gleichmäßige Klangfläche wahr. Erst bei höherer Lautstärke oder mit Kopfhörern werden die einzelnen Gitarren- und Synthesizerspuren vollständig erkennbar.

AVENTINE: POST-ROCK OHNE ERZWUNGENEN HÖHEPUNKT

»Aventine« setzt den schwebenden Charakter des Openers fort, arbeitet jedoch stärker mit einer klaren Gesangsmelodie. Die Gitarren bleiben zunächst zurückhaltend und bilden einen gleichmäßigen Hintergrund. In der zweiten Hälfte öffnet sich die Komposition und erhält mehr rhythmische Bewegung.

Die Stimme ist erneut stark in die Instrumente integriert. Einzelne Wörter verlieren dadurch an Bedeutung, während Klangfarbe und Betonung in den Vordergrund treten. Diese Art des Gesangs erinnert an Dream Pop und Shoegaze, bei denen die Stimme nicht zwangsläufig über dem Arrangement stehen muss.

Besonders gelungen ist das Zusammenspiel zwischen Davide Pesolas Bass und dem Schlagzeug. Der Bass beschränkt sich nicht auf lange Grundtöne, sondern bewegt sich melodisch durch die Akkordfolgen. Dadurch erhält der Song einen festen inneren Puls, obwohl die Gitarren bewusst auf klare rhythmische Konturen verzichten.

Auch »Aventine« steuert nicht auf eine gewaltige Schlusssteigerung zu. Die Band baut Spannung auf, löst sie jedoch nicht in einem üblichen Post-Rock-Crescendo auf. Stattdessen entsteht eine eingängige, beinahe mitsingbare Melodie, die unter den Gitarrenflächen erhalten bleibt.

Diese Zurückhaltung wirkt zunächst ungewöhnlich. Mehrfach entsteht der Eindruck, der Song müsse nun lauter, schneller oder härter werden. Klimt 1918 entscheiden sich jedoch konsequent gegen diese erwartbare Lösung. Dadurch bleibt die Nummer kontrolliert und emotional offen.

NIHIL VLTRA: DRINGLICHKEIT UND GITARRENDICHTE

»Nihil Vltra« erhöht die Intensität. Die Gitarren treten stärker in den Vordergrund, das Schlagzeug arbeitet mit festeren Akzenten und die Gesangslinien wirken dringlicher. Der Titel verwendet die lateinische Formulierung für „nichts darüber hinaus“, wobei das U bewusst als V geschrieben wird.

Die Komposition beschäftigt sich musikalisch mit Grenzzuständen. Ruhigere Passagen stehen neben stark verdichteten Gitarrenwänden. Dabei geht es nicht um einen klassischen Gegensatz zwischen leise und laut. Selbst die zurückgenommenen Abschnitte enthalten zahlreiche übereinanderliegende Spuren.

Claudio Spagnuoli und Marco Soellner teilen die Gitarrenarbeit so auf, dass einzelne Linien nur selten vollständig isoliert auftreten. Akkorde, Drones, Leadfragmente und Rückkopplungen verbinden sich zu einem Gesamtklang. Diese Arbeitsweise erinnert an Slowdive und Ride, besitzt aber eine schwerere Grundierung.

Der Song zeigt außerdem, dass die früheren Metal-Einflüsse der Band nicht vollständig verschwunden sind. Sie äußern sich nicht mehr durch harte Riffs oder aggressiven Gesang, sondern durch die körperliche Wirkung der tiefen Gitarren und die dichte Dynamik.

»Nihil Vltra« gehört zu den stärkeren Titeln der ersten Albumhälfte, weil die Atmosphäre mit einer deutlich erkennbaren rhythmischen Entwicklung verbunden wird. Die Komposition bleibt weit und offen, besitzt aber mehr Kontur als die beiden vorherigen Stücke.

EROS: DAS SAXOFON ERWEITERT DIE KLANGFARBE

Der Titel »Eros« verweist unmittelbar auf Liebe, Begehren und körperliche Anziehung. Die Musik setzt diese Themen nicht mit einem offensichtlichen Rockrhythmus oder übertrieben erotischem Gesang um. Stattdessen wirkt der Song angespannt und stellenweise fast unruhig.

Die Gitarren erzeugen eine dunklere Atmosphäre als bei »Aventine«. Der Bass bleibt beweglich, während das Schlagzeug mit kontrollierten Verschiebungen arbeitet. So entsteht eine unterschwellige Unruhe, die dem Thema eine komplexere Bedeutung gibt. Begehren wird nicht ausschließlich als angenehmer Zustand dargestellt, sondern ebenso als Drang, Unsicherheit und fehlende Kontrolle.

Den wichtigsten zusätzlichen Akzent setzt Domenico Vellucci am Altsaxofon. Sein Instrument wird nicht als dekoratives Solo verwendet. Die Saxofonlinien entwickeln eine eigene melodische Stimme, die zeitweise gegen die Gitarren arbeitet und anschließend wieder in die Gesamtfläche eingebunden wird.

Das Saxofon verleiht »Eros« einen beinahe urbanen Charakter. Es erinnert stellenweise an die experimentelleren Seiten von Post-Punk und Art Rock, ohne dass der Song seine Shoegaze-Basis verliert. Gerade weil dieses Instrument nur in einem Stück des Albums eingesetzt wird, bleibt seine Wirkung besonders deutlich.

Die Nummer zählt zu den individuellsten Kompositionen des Albums. Sie verändert die bisher etablierte Klangsprache, ohne wie ein Fremdkörper zu wirken. Gleichzeitig hätte das Saxofon im weiteren Verlauf noch einmal aufgegriffen werden können. Eine spätere Rückkehr dieses Motivs hätte dem Album einen zusätzlichen inneren Zusammenhang gegeben.

NEXUS: RHYTHMISCHE BEWEGUNG UND POPMELODIE

»Nexus« besitzt einen der auffälligsten Bassläufe des Albums. Davide Pesola gibt der Komposition eine fast tanzbare Bewegung, während die Gitarren weiterhin stark verhallt und flächig bleiben. Diese Verbindung aus rhythmischer Direktheit und atmosphärischem Klang gehört zu den überzeugendsten Momenten von »Àmor«.

Die Synthesizer erinnern teilweise an Popproduktionen der Achtzigerjahre. Dennoch wirkt der Song nicht wie eine bewusste Retroübung. Die Band übernimmt keine festgelegte New-Wave-Schablone, sondern verbindet die elektronischen Farben mit ihrer modernen, stark verdichteten Gitarrenproduktion.

Marco Soellners Gesang tritt etwas klarer hervor als bei den vorherigen Stücken. Die Melodie bleibt leicht verständlich und gibt der Komposition einen deutlicheren Wiedererkennungswert. Gerade im Mittelteil zeigt sich, dass Klimt 1918 durchaus eingängige Refrains schreiben können, auch wenn diese nicht nach üblichen Popstrukturen aufgebaut sind.

Der Song behält seine Bewegung über mehr als sechs Minuten bei. Kleinere Veränderungen in Schlagzeug, Bass und Gitarrenschichtung verhindern, dass der Grundrhythmus statisch wirkt. Besonders die letzten Minuten zeigen ein gut abgestimmtes Zusammenspiel der vier Musiker.

»Nexus« gehört zu den zugänglichsten Titeln des Albums. Die Band muss dafür weder die atmosphärische Dichte reduzieren noch ihre charakteristische Produktion aufgeben. Der Song beweist, dass Shoegaze und Post-Rock auch mit klaren Hooks und rhythmischer Energie funktionieren können.

UN ÉTÉ INVINCIBLE: ALTERNATIVE ROCK IM VORDERGRUND

Der französische Titel »Un Été Invincible« lässt sich als „ein unbesiegbarer Sommer“ übersetzen. Musikalisch gehört die Nummer zu den direkteren Stücken des Albums. Schlagzeug und Bass treten deutlicher hervor, während die Gitarren stärker mit abgegrenzten Akkorden arbeiten.

Die Komposition erinnert an Alternative Rock der späten Achtziger- und Neunzigerjahre. Einflüsse von The Cure, U2 und Tears For Fears sind erkennbar, werden aber durch die dichte Produktion und die zahlreichen elektronischen Details verändert.

Der Song besitzt eine leichtere Oberfläche als »Nihil Vltra« oder »Eros«. Unter dieser Zugänglichkeit bleibt jedoch die für Klimt 1918 typische Melancholie erhalten. Der Sommer erscheint nicht als dauerhaft unbeschwerte Zeit, sondern als Erinnerung an einen Zustand, der bereits im Moment seines Erlebens begrenzt ist.

Elektronische Akzente sorgen für zusätzliche Abwechslung. Sie werden nicht als dominante Beats eingesetzt, sondern unterstützen die rhythmische Struktur. Dadurch erhält die Nummer einen modernen Charakter, ohne sich vollständig vom organischen Bandklang zu entfernen.

»Un Été Invincible« ist innerhalb der langen Albumlaufzeit wichtig. Der direktere Aufbau durchbricht die bisherigen schwebenden Strukturen und gibt dem Hörer einen klarer geführten Song. Im Gesamtbild wirkt die Nummer weniger experimentell, dafür aber besonders wirkungsvoll.

ARCADE: KOMPAKTER DREAM POP

Mit »Arcade« folgt der kürzeste und kompakteste Song der ersten Albumhälfte. Die Gitarren klingen heller, der Rhythmus ist übersichtlich und die Gesangsmelodie bleibt stärker im Vordergrund. Dadurch nähert sich die Band dem Dream Pop an.

Der Titel weckt Assoziationen an Spielhallen, künstliches Licht und digitale Erinnerungen. Die Musik besitzt entsprechend eine leicht nostalgische Klangfarbe. Synthesizer und Gitarren verbinden sich zu einer glatten Oberfläche, die jedoch durch kleine rhythmische und harmonische Verschiebungen aufgebrochen wird.

Im Vergleich zu den längeren Stücken verzichtet »Arcade« auf eine ausführliche Entwicklung. Die Band konzentriert sich auf wenige tragfähige Motive und bringt den Song nach gut vier Minuten zu einem klaren Abschluss. Diese Disziplin wirkt innerhalb des Albums erfrischend.

Marco Soellners Stimme bleibt weiterhin stark verhallt, ist aber verständlicher als in »Dream Core«. Der Song zeigt erneut, dass seine Gesangsleistung nicht ausschließlich anhand technischer Kraft bewertet werden sollte. Entscheidend sind Tonfarbe, Zurückhaltung und die Einbindung in das Arrangement.

»Arcade« gehört nicht zu den komplexesten Kompositionen der Platte, besitzt aber einen hohen Wiedererkennungswert. Gerade aufgrund seiner Kürze und klaren Struktur bleibt der Song nach dem ersten Durchlauf leichter im Gedächtnis als einige der ausgedehnten Stücke.

ÀMOR: DAS KONZENTRIERTE ZENTRUM

Der Titelsong »Àmor« ist mit weniger als vier Minuten die kürzeste vollständige Komposition des Albums. Dennoch fasst er das grundlegende Konzept besonders präzise zusammen. Körperliche Nähe, emotionale Entfernung und ein nicht vollständig erfüllbares Verlangen stehen im Mittelpunkt.

Die Gitarren arbeiten erneut mit lang gehaltenen Tönen und dichtem Hall. Anders als bei »Dream Core« wird die Komposition jedoch nicht über mehrere Entwicklungsstufen geführt. Der Song bleibt konzentriert und verwendet seine wenigen Motive sehr gezielt.

Das Schlagzeug tritt in den Hintergrund und lässt den Drones sowie den Stimmen mehr Platz. Dadurch entsteht ein ruhiger, beinahe schwereloser Charakter. Gleichzeitig bleibt unter der Oberfläche eine beständige Spannung erhalten. Der Titelsong vermittelt keine erfüllte oder abgeschlossene Vorstellung von Liebe.

Die bewusste Kürze ist eine Stärke. Klimt 1918 verzichten darauf, das zentrale Thema durch eine besonders lange oder pathetische Komposition hervorzuheben. »Àmor« wirkt eher wie eine verdichtete Aussage innerhalb des größeren Zusammenhangs.

Als einzelner Song besitzt die Nummer weniger rhythmische Dynamik als »Nexus« oder »Un Été Invincible«. Im Albumverlauf bildet sie jedoch einen wichtigen Ruhepunkt vor dem deutlich längeren »Petricore«.

PETRICORE: ITALIENISCHE SPRACHE UND LANGE ENTWICKLUNG

»Petricore« bezeichnet den Geruch, der entsteht, wenn Regen auf lange trockenen Boden trifft. Der Begriff passt zur sinnlichen und körperbezogenen Ausrichtung des Albums. Gleichzeitig ist die Nummer der einzige reguläre Song, in dem Marco Soellner überwiegend auf Italienisch singt.

Mit mehr als sieben Minuten ist »Petricore« der längste Titel der Standardausgabe. Die Band nutzt diese Zeit für eine langsame Entwicklung. Drones, Gitarrenflächen und zurückhaltende Rhythmusarbeit werden schrittweise verdichtet, ohne in einen großen abschließenden Ausbruch überzugehen.

Die italienische Sprache verändert die Wirkung des Gesangs. Marco Soellner klingt unmittelbarer und weniger abstrakt als in den englischsprachigen Stücken. Selbst wenn die Stimme weiterhin stark in den Mix eingebettet bleibt, besitzt sie eine andere rhythmische und emotionale Natürlichkeit.

Die Gitarren verweilen teilweise lange auf einzelnen Akkorden und Klangflächen. Diese Wiederholungen können eine hypnotische Wirkung entwickeln, verlangen aber Geduld. Der Song gehört zu jenen Stellen, an denen die bewusste Langsamkeit des Albums sowohl Stärke als auch Schwäche wird.

Mit konzentriertem Hören entfalten sich zahlreiche kleine Veränderungen. Eine zusätzliche Gitarrenlinie, ein veränderter Beckenschlag oder eine neue Synthesizerfläche verschieben die Stimmung, ohne die Grundstruktur vollständig zu verändern. Bei oberflächlichem Hören kann die Nummer dagegen gleichförmig erscheinen.

»Petricore« ist einer der emotionalsten Titel des Albums, erreicht seine Wirkung aber nicht sofort. Die Komposition steht exemplarisch für die Arbeitsweise von Klimt 1918: Atmosphäre und allmähliche Veränderung sind wichtiger als ein klarer Refrain oder ein unmittelbar erkennbarer Höhepunkt.

AFTERSUN: LEICHTIGKEIT MIT MELANCHOLISCHEM KERN

»Aftersun« bringt nach dem langen und nachdenklichen »Petricore« mehr rhythmische Leichtigkeit zurück. Die Gitarren klingen teilweise heller und besitzen einen leicht twangenden Ton. Bass und Schlagzeug entwickeln einen lockeren, beinahe unbeschwerten Groove.

Die Melodie erinnert an Jugend, Sommer und zurückliegende Erfahrungen. Allerdings verfällt der Song nicht in einfache Nostalgie. Die positive Bewegung wird von einer spürbaren Melancholie begleitet. Das Vergangene erscheint schön, weil es nicht wiederholt werden kann.

Der kompakte Aufbau kommt der Nummer zugute. »Aftersun« hält sich nicht lange mit atmosphärischen Einleitungen auf und erreicht schnell seine zentrale Melodie. Innerhalb der zweiten Albumhälfte sorgt das für einen notwendigen Wechsel.

Die Gitarren sind weiterhin stark geschichtet, lassen dem Rhythmus aber mehr Platz. Dadurch wird deutlich, wie wichtig Pesolas Bass für den Gesamtklang der Band ist. Er gibt den Songs nicht nur Tiefe, sondern häufig auch ihre erkennbare Bewegung.

»Aftersun« gehört gemeinsam mit »Nexus« und »Arcade« zu den unmittelbarsten Titeln der Platte. Der Song verbindet eingängige Melodik mit der zurückhaltenden Produktion, ohne dass eine Seite die andere vollständig verdrängt.

MOUNTAIN: EIN KONTROLLIERTER ABSCHLUSS

»Mountain« beendet das Album mit einem stärker an klassischem Alternative Rock orientierten Song. Die Gitarren bleiben atmosphärisch, sind aber klarer voneinander getrennt. Der Rhythmus besitzt eine ruhige, gleichmäßige Bewegung.

Die Komposition wirkt im Vergleich zu »Petricore« oder »Dream Core« übersichtlicher. Melodie, Gesang und Rhythmus stehen in einem ausgeglicheneren Verhältnis. Dadurch erhält das Album einen zugänglichen Abschluss, ohne seine bisherige Klangsprache zu verlassen.

Ein großes Finale findet nicht statt. Die Band fasst ihre Motive zusammen und lässt das Album kontrolliert ausklingen. Diese Entscheidung entspricht der gesamten Dramaturgie. »Àmor« arbeitet selten mit vollständiger Auflösung und vermeidet eindeutige emotionale Schlusspunkte.

In »Mountain« finden sich noch einmal Elemente aus Dream Pop, Post-Rock, Shoegaze und Achtzigerjahre-Alternative-Rock. Die Gitarren bilden einen weiten Hintergrund, während der Gesang die letzte erkennbare Melodie trägt.

Als Abschlusstitel ist die Nummer funktional und stimmig, gehört aber nicht zu den größten Höhepunkten der Platte. Die emotionale Wirkung entsteht vor allem aus ihrer Position nach fast einer Stunde Musik. Für sich allein bleibt »Mountain« etwas unauffälliger als »Nexus«, »Eros« oder »Petricore«.

LIEBE ALS ABWESENHEIT UND KÖRPERLICHES BEDÜRFNIS

»Àmor« entstand während einer Zeit, in der körperliche Nähe eingeschränkt und gesellschaftliche Isolation für viele Menschen Teil des Alltags war. Klimt 1918 reagieren darauf nicht mit einem Album über Einsamkeit im engeren Sinne. Stattdessen schreiben sie über Berührung, Begehren und den Wunsch nach unmittelbarer Verbindung.

Diese thematische Ausrichtung bestimmt auch den Klang. Die Musik wirkt warm und einladend, bleibt aber durch die weit zurückgesetzten Stimmen und die stark verhallten Instrumente auf Abstand. Der Hörer nimmt Nähe wahr, kann sie jedoch nicht vollständig erreichen.

Damit besitzt die Produktion eine konzeptionelle Funktion. Die Distanz ist kein technischer Fehler, sondern Teil der Aussage. Dennoch darf bezweifelt werden, ob jede Entscheidung dem Album musikalisch zugutekommt. Mehrere Melodien und instrumentale Details hätten bei einer etwas klareren Abmischung stärkere Wirkung entfalten können.

Das Album behandelt Liebe außerdem nicht ausschließlich romantisch. Körperlichkeit, Erinnerung, Einsamkeit und Projektion stehen nebeneinander. Die Songs geben keine eindeutigen Antworten und erzählen keine lineare Geschichte. Sie bilden unterschiedliche emotionale Zustände ab.

Diese Offenheit macht »Àmor« anspruchsvoller als ein gewöhnliches Konzeptalbum. Gleichzeitig fehlt einzelnen Songs dadurch ein klarer inhaltlicher Schwerpunkt. Die Stimme dient häufig als Atmosphäre, wodurch der unmittelbare Zugang zu den Texten eingeschränkt wird.

SKYGAZE ALS EIGENE STILBESCHREIBUNG

Klimt 1918 verwenden den Begriff Skygaze, um ihre Musik von klassischem Shoegaze abzugrenzen. Während der ursprüngliche Genrebegriff auf Musiker verweist, die während des Spielens auf ihre Effektgeräte und Schuhe blicken, soll Skygaze eine offenere und weiter ausgerichtete Klangvorstellung beschreiben.

Auf »Àmor« verbindet die Band Shoegaze-Gitarren mit Post-Rock-Dynamik, Dream Pop, Alternative Rock und Darkwave. Einzelne Basslinien erinnern an New Wave, während die Synthesizer teilweise den Pop der Achtzigerjahre aufgreifen.

Die früheren Metal-Wurzeln sind nur noch indirekt hörbar. Die Gitarren besitzen Gewicht und können eine beträchtliche Dichte entwickeln, doch klassische Metal-Riffs, aggressive Stimmen oder deutlich harte Schlagzeugpassagen fehlen nahezu vollständig.

Für langjährige Hörer ist diese Entwicklung nicht neu. Bereits »Sentimentale Jugend« hatte den Weg in Richtung Shoegaze und Post-Rock deutlich fortgesetzt. »Àmor« geht diesen Schritt konsequent zu Ende und wirkt weniger wie ein Übergangsalbum als eine gefestigte stilistische Aussage.

Vergleiche mit The Cure, Slowdive, Sigur Rós, Dredg, Anathema und den ruhigeren Seiten von Katatonia bieten Orientierung. Dennoch besitzt die Band durch Soellners Stimme, die besondere Bassarbeit und die italienisch geprägte Melancholie eine erkennbare Identität.

VIER MUSIKER UND EIN GEMEINSAMER KLANG

Marco Soellner übernimmt Gesang, Gitarren, Drones und Synthesizer. Seine Stimme bildet keine dominante Führungsebene, sondern wird wie ein weiteres Instrument behandelt. Das passt zur Musik, reduziert aber teilweise die Wirkung der Texte.

Claudio Spagnuoli ist auf »Àmor« erstmals an einem vollständigen Studioalbum der Band beteiligt. Seine Gitarren, Rhodes- und Synthesizerspuren erweitern die bereits dichten Arrangements. Besonders in den ruhigeren Passagen sorgen die Tasteninstrumente für harmonische Tiefe.

Davide Pesola spielt eine zentrale Rolle. Sein Bass bleibt über weite Strecken deutlich hörbar und übernimmt häufig die rhythmische Führung. Bei »Nexus«, »Un Été Invincible« und »Aftersun« verhindert er, dass sich die Musik vollständig in Gitarrenflächen auflöst.

Paolo Soellner arbeitet songdienlich und verzichtet auf technische Selbstdarstellung. Sein Schlagzeugspiel bleibt flexibel genug, um die langen Entwicklungsphasen zu tragen. Beckenarbeit und dynamische Abstufungen sind dabei wichtiger als komplizierte Fills.

Das Zusammenspiel wirkt geschlossen. Kein Instrument versucht, sich dauerhaft in den Vordergrund zu stellen. Diese kollektive Arbeitsweise unterstützt die Atmosphäre, führt aber ebenfalls dazu, dass einzelne Musiker nur selten einen klar abgegrenzten Moment erhalten.

TONY DOOGAN UND FRANK ARKWRIGHT

Für das Mixing verpflichteten Klimt 1918 den schottischen Produzenten Tony Doogan, der unter anderem für seine Arbeit mit Mogwai, Belle And Sebastian und Snow Patrol bekannt ist. Das Mastering übernahm Frank Arkwright in den Londoner Abbey Road Studios.

Der Klang ist entsprechend detailliert und räumlich. Gitarren, Drones, Synthesizer und Stimmen verschmelzen, ohne vollständig ununterscheidbar zu werden. Besonders mit Kopfhörern lassen sich zahlreiche kleine Bewegungen innerhalb des Stereobildes erkennen.

Gleichzeitig wurde ein großer Teil des Materials bewusst weit nach hinten gesetzt. Die Stimme steht selten unmittelbar vor dem Hörer, und selbst die Gitarren wirken teilweise wie aus größerer Entfernung aufgenommen. Diese Entscheidung verstärkt die Themen Sehnsucht und unerfüllte Nähe.

Auf Dauer kann die Produktion jedoch ermüden. Da viele Songs mit ähnlicher räumlicher Tiefe und vergleichbarer Gitarrendichte arbeiten, fehlen gelegentlich deutliche Kontraste. Ein trockenerer Song oder eine Stimme ohne starken Hall hätte das Album klanglich erweitern können.

Die Produktion ist daher zugleich eine der größten Stärken und eine erkennbare Begrenzung. Sie gibt »Àmor« einen unverwechselbaren Gesamtklang, erschwert aber den direkten Zugang zu einzelnen Songs.

GESCHLOSSENHEIT ODER GLEICHFÖRMIGKEIT

Die elf Songs erreichen gemeinsam eine Laufzeit von knapp einer Stunde. Die Band nutzt diese Länge für langsame Entwicklungen, fließende Übergänge und zahlreiche instrumentale Details. Als vollständiges Album besitzt »Àmor« deshalb eine große Geschlossenheit.

Mehrere Stücke gehen beinahe ohne deutlichen Bruch ineinander über. Diese Verbindung unterstützt das Konzept, erschwert aber die Unterscheidung einzelner Songs. Besonders in der ersten Albumhälfte arbeiten mehrere Kompositionen mit ähnlichem Tempo, stark verhallten Stimmen und langsam anschwellenden Gitarrenflächen.

Deutlichere Akzente setzen »Eros« durch das Saxofon, »Nexus« durch den tanzbaren Bass, »Un Été Invincible« durch den Alternative-Rock-Charakter und »Petricore« durch die italienische Sprache. Diese Stücke geben dem Album notwendige Orientierungspunkte.

Die bewusste Zurückhaltung bei klassischen Hooks ist künstlerisch nachvollziehbar. Dennoch hätten zwei oder drei weitere klar erkennbare Refrains die atmosphärische Wirkung nicht zwangsläufig geschwächt. Klimt 1918 zeigen bei »Nexus« und »Arcade«, dass eingängige Melodien problemlos mit dem Skygaze-Konzept vereinbar sind.

Wer sich vollständig auf den Gesamtklang einlässt, erhält ein sorgfältig gestaltetes und emotional geschlossenes Album. Wer stärker auf einzelne Songs, direkte Refrains und deutlich voneinander abgegrenzte Kompositionen achtet, dürfte die lange Laufzeit dagegen als Herausforderung empfinden.

FAZIT:

»Àmor« ist ein atmosphärisch starkes und sorgfältig produziertes Album, das Shoegaze, Post-Rock, Dream Pop und Alternative Rock zu einer eigenständigen Klangsprache verbindet. Die dichte Produktion und der bewusste Verzicht auf viele direkte Hooks lassen einzelne Songs jedoch ineinanderfließen und verlangen mehr Geduld als nötig.

Official Video: Dream Core

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Klimt 1918 - Àmor - CD Review

Sonic Panda – Silence Is In Vogue

Von

Beppo Fegesack

27. Juni 2026

Sonic Panda - Silence Is In Vogue (artwork)

Band: Sonic Panda feat. Oblique 🇨🇳 🇪🇸
Titel: Silence Is In Vogue
Label: No Where Records
VÖ: 19.06.2026
Format: 12″ Vinyl / CD / Digital
Genre: Electronic Rock / Darkwave / Industrial

Tracklist

01. Silence Is In Vogue
02. Silence Is In Vogue – Matt Pop Edit
03. Silence Is In Vogue – Carlsed Version
04. Silence Is In Vogue – Matt Pop Instrumental

Besetzung und Produktion

Sonic Panda:
Pere Ibañez
Seni Ren

Oblique – Gastgesang, Co-Produktion
Pere Ibañez – Musik und Text
Carlsed – Produktion
Matt Pop – Remix und Instrumentalversion

Bewertung:

4 von 5 Punkten

Ein Satz verlässt den Mund, verliert unterwegs seinen Zusammenhang und kehrt wenige Minuten später als öffentlicher Anklagepunkt zurück. Genau in diesem Klima setzen Sonic Panda gemeinsam mit Oblique ihre neue Single »Silence Is In Vogue« an. Statt sich darüber in einer schwerfälligen Protesthymne auszulassen, verpackt das sino-spanische Duo die Beobachtung in einen elektronischen Ohrwurm zwischen Darkwave, Industrial und elektronischem Rock

Der erste Vorbote des angekündigten Debütalbums »Neomelodrama« erscheint gleich in vier Fassungen. Neben dem Original stehen ein stärker auf die Tanzfläche ausgerichteter Edit von Matt Pop, eine alternative Version von Produzent Carlsed und ein Instrumental. Damit wird keine stilistische Weltreise unternommen, aber derselbe Song unter verschiedenem Licht betrachtet.

YouTube Art Playlist: Silence Is In Vogue

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ZWISCHEN KONTROLLE UND KOMMUNIKATION

»Silence Is In Vogue« beschäftigt sich mit einer Gesellschaft, in der öffentliche Kommunikation zunehmend aus Vorsicht, Selbstzensur und kalkulierten Formulierungen besteht. Die Angst, missverstanden oder auf eine einzelne Aussage reduziert zu werden, hängt über jedem Gespräch wie ein unsichtbarer Redaktionsfilter.

Pere Ibañez formuliert diese Beobachtung nicht als eindeutige politische Abrechnung. Der Song richtet sich vielmehr gegen den Reflex, komplexe Aussagen sofort in vorgefertigte Lager einzuordnen. Wer nicht exakt die erwarteten Begriffe verwendet, wird verdächtig. Wer nachfragt, gilt bereits als Gegner. Wer gar nichts sagt, macht zumindest keinen öffentlich verwertbaren Fehler.

Die Ironie des Titels funktioniert deshalb so gut, weil Schweigen als gesellschaftlicher Modetrend erscheint. Nicht Überzeugung oder Erkenntnis bestimmen das Verhalten, sondern die möglichst risikoarme Außendarstellung. Sonic Panda zeigen damit eine Welt, in der Menschen ständig senden, aber immer seltener tatsächlich miteinander sprechen.

Dass diese Beobachtung ausgerechnet in einen sehr eingängigen Popsong gepackt wird, gehört zu den Stärken der Single. Der Text setzt kleine Widerhaken, während das Arrangement längst den nächsten Refrain vorbereitet. So erreicht die Botschaft ihr Ziel, ohne unter einem Berg aus Erklärungen zusammenzubrechen.

DUNKLE SYNTHESIZER MIT POPPIGEM INSTINKT

Die Originalversion steigt ohne langes Intro ein. Ein elektronischer Puls eröffnet den Song, darüber legen sich dunkle Synthesizer, rhythmische Akzente und eine Melodie, die sofort auf Wiedererkennung aus ist. Die Produktion besitzt genügend Druck, um auch in einem Alternative- oder Gothic-Club zu funktionieren, bleibt jedoch deutlich im Pop verwurzelt.

Carlsed setzt auf klare Strukturen. Strophe, Aufbau und Refrain sind sauber voneinander getrennt, ohne dass der Song steril oder nach musikalischer Fließbandarbeit klingt. Kleine Störgeräusche, kalte Flächen und ein leicht mechanischer Rhythmus verhindern, dass die Nummer zu gefällig wird.

Gitarren spielen keine dominierende Rolle. Die Härte entsteht vielmehr aus der elektronischen Architektur, der kontrollierten Dynamik und dem Kontrast zwischen glänzender Oberfläche und gereiztem Unterton. Das erinnert stellenweise an klassischen Synthpop, nimmt aber zugleich Elemente aus Industrial, Darkwave und elektronischem Alternative Rock auf.

Die Beteiligung von Oblique erweitert das Klangbild hörbar. Die Stimmen ergänzen einander, anstatt lediglich dieselbe Melodie zu verdoppeln. Daraus entsteht ein Wechselspiel, das dem Song mehr Persönlichkeit gibt und zugleich das Thema der gestörten Kommunikation musikalisch spiegelt.

Besonders der Refrain trifft schnell. Die zentrale Zeile wird nicht durch ständige Wiederholung erzwungen, sondern melodisch sinnvoll vorbereitet. Nach dem ersten Durchlauf sitzt sie im Gedächtnis, nach dem zweiten dürfte sie dort für einige Zeit eine Wohnung angemietet haben.

MATT POP ÖFFNET DIE CLUBTÜR

Der Matt Pop Edit stellt die zugängliche Seite der Komposition stärker heraus. Die Synthesizer wirken heller, der Rhythmus federnder und die Übergänge deutlicher auf einen klassischen Dance-Pop-Fluss ausgerichtet. Wo das Original gelegentlich mit metallischer Kälte arbeitet, setzt der Edit auf schillernde Flächen und einen unmittelbareren Bewegungsdrang.

Das Ergebnis klingt weniger bedrohlich, aber keineswegs belanglos. Die Melodie funktioniert auch ohne den dunkleren Druck des Originals. Matt Pop erkennt den Popkern des Songs und zieht ihn konsequent nach vorne, ohne daraus eine völlig fremde Nummer zu machen.

Gerade im Refrain gewinnt diese Version an Offenheit. Die Stimmen stehen präsenter im Mix, während die elektronischen Ebenen breiter aufgefächert werden. Damit empfiehlt sich der Edit als zugänglichster Einstieg in die Veröffentlichung.

Gleichzeitig verliert der Text in diesem Umfeld einen Teil seiner Schärfe. Die Kritik an Selbstzensur und öffentlicher Vorsicht klingt nun beinahe euphorisch. Dieser Gegensatz kann durchaus reizvoll sein, nimmt dem Stück aber etwas von der unterschwelligen Spannung, die das Original auszeichnet.

CARLSED ZIEHT DIE SCHRAUBEN AN

Die Carlsed Version zeigt, dass dieselbe Komposition auch mit weniger Glanz und stärkerem elektronischem Druck funktioniert. Der Rhythmus tritt härter hervor, einzelne Klänge wirken rauer und die synthetischen Flächen werden dunkler gestaffelt.

Dadurch rückt die Nummer näher an Industrial Pop und härteren Electro. Die Beats greifen entschlossener zu, während der Gesang stärker gegen das Arrangement arbeiten muss. Diese zusätzliche Reibung steht dem Thema ausgezeichnet. Die Musik klingt kontrolliert, trägt jedoch jederzeit die Möglichkeit eines Ausbruchs in sich.

Carlsed überlädt den Song nicht mit Effekten. Stattdessen werden einzelne Elemente anders gewichtet. Der Bassbereich besitzt mehr Präsenz, die rhythmischen Details erscheinen schärfer und die freundlicheren Synthesizerlinien treten zurück.

Im direkten Vergleich ist diese Fassung weniger sofort eingängig als der Matt Pop Edit, entwickelt dafür eine nachhaltigere Atmosphäre. Wer bei elektronischer Musik einen dunkleren Unterbau und etwas mehr Widerstand bevorzugt, dürfte hier seine favorisierte Version finden.

WAS OHNE STIMMEN ÜBRIG BLEIBT

Das Matt Pop Instrumental legt die Konstruktion des Songs offen. Ohne Text und Gesang treten die melodischen Verbindungen, rhythmischen Übergänge und kleinen Synthesizerfiguren deutlicher hervor. Dabei zeigt sich, dass »Silence Is In Vogue« nicht allein von seiner zentralen Aussage lebt.

Die Instrumentalversion bleibt kompakt und nachvollziehbar aufgebaut. Sie funktioniert als Grundlage für Clubs, alternative Videofassungen oder schlicht als Einblick in die Produktion. Besonders die melodische Führung des Refrains trägt auch ohne Stimme.

Dennoch fehlt naturgemäß ein wesentlicher Teil der Identität. Die gesellschaftliche Satire und das Wechselspiel der Stimmen geben dem Song erst seine besondere Färbung. Ohne sie bleibt ein solides elektronisches Arrangement, das professionell produziert ist, aber weniger Angriffsfläche bietet.

Als Ergänzung ergibt das Instrumental Sinn. Als gleichwertige vierte Interpretation besitzt es allerdings weniger Gewicht als die drei gesungenen Versionen.

MEHR ALS EIN DIGITALER DATEIANHANG

Sonic Panda beschränken die Veröffentlichung nicht auf einen einzelnen Stream mit drei technischen Variationen. Die verschiedenen Fassungen wurden mit eigenen visuellen Umsetzungen verbunden, die von einer ähnlichen Ausgangslage zu unterschiedlichen Ergebnissen führen.

Dieses Prinzip greift den Inhalt des Songs geschickt auf. Eine Situation kann abhängig von Blickwinkel, Vorwissen und persönlicher Erwartung völlig unterschiedlich interpretiert werden. Objektive Beobachtung wird durch subjektive Wahrnehmung ersetzt – und schon beginnt der nächste Streit darüber, welche Version der Realität als verbindlich gelten soll.

Für die physischen Editionen wurde außerdem ein Comic von Pere Ibañez angekündigt. Damit erhalten CD und Vinyl einen eigenständigen Sammlerwert. Das visuelle Konzept wird nicht als Dekoration behandelt, sondern als zusätzliche Ebene der Veröffentlichung.

Gerade bei einer Single mit vier Fassungen desselben Stücks ist dieser Aufwand sinnvoll. Statt lediglich mehrere Audiodateien nebeneinanderzustellen, entsteht ein kleines Gesamtwerk aus Musik, Illustration und Bewegtbild.

KLEINER UMFANG, KLARE HANDSCHRIFT

Natürlich bleibt die Veröffentlichung in ihrem musikalischen Umfang begrenzt. Vier Versionen einer Komposition bieten weniger Abwechslung als vier eigenständige Stücke. Wer mit dem zentralen Refrain nichts anfangen kann, wird in den folgenden Bearbeitungen kaum eine vollständige Kehrtwende erleben.

Dafür unterscheiden sich die drei Hauptversionen deutlich genug, um ihre Existenz zu rechtfertigen. Das Original verbindet alle Elemente am ausgewogensten. Matt Pop setzt stärker auf Leichtigkeit und Tanzbarkeit, während Carlsed den elektronischen Druck und die dunklere Stimmung hervorhebt.

Die Produktion ist sauber, ohne übermäßig glatt zu erscheinen. Stimmen, Rhythmus und Synthesizer besitzen jeweils genügend Raum. Kein Element wird im Mix zerdrückt, und selbst in den dichteren Passagen bleibt die zentrale Melodie verständlich.

Sonic Panda beweisen mit »Silence Is In Vogue« vor allem ein gutes Gespür für pointierte Popmusik. Der Song besitzt eine klare Idee, einen wiedererkennbaren Refrain und genügend stilistische Eigenheiten, um nicht zwischen zahllosen Retro-Synthpop-Veröffentlichungen zu verschwinden.

Ob »Neomelodrama« dieses Niveau über eine vollständige Albumlänge halten kann, muss sich noch zeigen. Als Auftakt erfüllt die Single ihre Aufgabe jedoch überzeugend.

FAZIT:

»Silence Is In Vogue« ist eine kompakte, intelligent aufgebaute Single zwischen Industrial, Darkwave und eingängigem Synthrock. Sonic Panda und Oblique verbinden gesellschaftliche Beobachtung mit einem starken Refrain, während Carlsed und Matt Pop unterschiedliche Seiten der Komposition freilegen.

Das Original bleibt aufgrund seiner Balance aus Kälte, Melodie und unterschwelliger Spannung die stärkste Fassung. Der Matt Pop Edit liefert die offenere Clubvariante, während die Carlsed Version den Song dunkler und druckvoller erscheinen lässt. Das Instrumental ist ein sinnvoller Bonus, besitzt ohne Text jedoch weniger Eigenständigkeit.

Vier Versionen eines Songs sind naturgemäß kein üppiges Menü. Weil Musik, Videos und Comic jedoch konsequent miteinander verbunden werden, entsteht eine durchdachte Veröffentlichung, die neugierig auf das kommende Album macht. Sonic Panda bringen ihre Kritik nicht mit dem Vorschlaghammer vor, sondern verstecken sie in einem Refrain, zu dem sich erstaunlich gut tanzen lässt.

Official Music Video: Silence Is In Vogue

Internet

Sonic Panda feat. Oblique - Silence Is In Vogue - Single Review

Maneating Orchid – Cold Logic

Von

Beppo Fegesack

27. Juni 2026

Maneating Orchid - Cold Logic - cover artwork

Band: MANEATING ORCHID 🇮🇳
Titel: Cold Logic
Label: Subcontinental Records
VÖ: 05.06.2026
Format: CD / Digital
Genre: Mathcore / Dissonant Death Metal / Progressive Metal / Avantgarde Metal

Tracklist

01. Dimension Exile
02. Cosmic Shroud
03. Ionized Green
04. Void Engine
05. Hollow World
06. Arcological Horror
07. Binary Contagion
08. Dreaming Static
09. Neon Wraith
10. Malformed Horizon
11. Astral Codex

Besetzung

Kaushal LS – Gesang, Texte
Rahil Ahmed – Bass
Vinay Prasad – Gitarren, Harmonium, zusätzlicher Gesang
Vishnu Reddy – Schlagzeug, Percussion

Gast:
Rohit Chaturvedi – zusätzlicher Gruppengesang auf „Binary Contagion“

Bewertung:

4 von 5 Punkten

MANEATING ORCHID aus Bengaluru bauen auf »Cold Logic« keinen gewöhnlichen Klangkosmos, sondern ein musikalisches Labyrinth, dessen Wände sich während des Durchgangs verschieben. Mathcore, dissonanter Death Metal, Progressive Metal, Hardcore und avantgardistische Einschübe prallen aufeinander wie mehrere Maschinen, die eigentlich mit unterschiedlichen Taktraten laufen und dennoch von demselben Generator gespeist werden. Inhaltlich führt das dritte Studioalbum hinaus in einen gleichgültigen Kosmos, in dem Identität, Zeit, Körper und Wahrnehmung ihre Verlässlichkeit verlieren.

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EIN UNIVERSUM OHNE BEDIENUNGSANLEITUNG

»Cold Logic« beschreibt eine Wirklichkeit, die weder Plan noch moralische Ordnung benötigt. Der Kosmos ist hier kein ehrfurchtgebietender Ort voller Wunder, sondern ein unermessliches System, das menschliches Leben weder schützt noch überhaupt zur Kenntnis nimmt. Was auf der Erde noch als stabile Identität erscheint, wird im All auf Zellmaterial, Daten, elektrische Impulse und verwertbare Materie reduziert.

Die elf Stücke sind lose über eine Science-Fiction-Horrorwelt miteinander verbunden. Raumfahrer stoßen auf Anomalien, verlassene Zivilisationen, lebendige Planeten, biomechanische Archive und Maschinen, deren Größe jede menschliche Vorstellung überfordert. Dabei entsteht keine klassische Abenteuergeschichte. Jeder Fund führt tiefer in eine Realität, in der sich der Mensch nicht als Entdecker, sondern als unbedeutender Rohstoff erweist.

Musikalisch übertragen MANEATING ORCHID diese Erkenntnis in Stücke, die sich selten vorhersehbar entwickeln. Riffs werden abgebrochen, Taktarten wechseln, scheinbar stabile Grooves kippen zur Seite und Blastbeats schlagen ein, als würde jemand während eines komplizierten Experiments den Hauptschalter umlegen. Das wirkt zunächst wie ein Unfallbericht mit Instrumenten, zeigt nach mehreren Durchläufen jedoch eine sehr genaue kompositorische Planung.

ZWISCHEN DEN DIMENSIONEN ZERRIEBEN

»Dimension Exile« wirft den Hörer ohne vorbereitende Einleitung in das Album. Eine Figur treibt zwischen zwei parallelen Wirklichkeiten, während Zeit und Erinnerung ihre gewohnte Form verlieren. Nachrichten dringen aus Rissen im Raumanzug, Gedanken beginnen sich zu wiederholen und schließlich löst sich nicht nur der Körper, sondern auch das Bewusstsein im umgebenden Nichts auf.

Der Titel beschreibt keine freiwillige Reise. Das Exil ist ein Zustand zwischen den Welten, in dem weder Rückkehr noch Ankunft möglich erscheinen. Besonders verstörend ist, dass die körperliche Auflösung nicht als schneller Tod erfolgt. Sie beginnt im Inneren, greift auf Blut und Wahrnehmung über und löscht am Ende selbst die Spuren der betroffenen Person.

Kaushal LS eröffnet das Album mit einem Schrei, der weniger nach kontrolliertem Gesang als nach einem geborstenen Druckbehälter klingt. Seine Stimme bleibt hoch, rau und angespannt. Er erzählt nicht aus sicherer Entfernung, sondern vermittelt das Gefühl, der Körper werde während des Vortrags bereits von der beschriebenen Anomalie zerlegt.

Unter ihm arbeitet die Band wie ein Uhrwerk, in das jemand Sand, Glasscherben und mehrere lose Schrauben gekippt hat. Die Bewegungen erscheinen unregelmäßig, bleiben aber miteinander verbunden. Vishnu Reddy muss dabei abrupte Beschleunigungen, Blastbeats und kurze Grooves zusammenhalten, ohne die ohnehin dichten Arrangements vollständig zu verschließen. Das gelingt beeindruckend.

DER SCHLEIER VERÄNDERT ALLES

»Cosmic Shroud« beschreibt die Begegnung mit einer schimmernden Membran am Rand einer sterbenden Galaxie. Das Phänomen besitzt keine messbare materielle Form, verändert beim Durchqueren aber das Raumschiff und dessen Besatzung. Metall verformt sich, Türen führen an unmögliche Orte und das Innere des Schiffes beginnt organische Eigenschaften anzunehmen.

Der kosmische Schleier verändert nicht nur die Umgebung. Auch Sprache, Erinnerung und Zeitwahrnehmung werden neu angeordnet. Die Besatzung träumt rückwärts, erkennt unbekannte Zahlenfolgen und verliert die Sicherheit, ob ihre Gedanken noch dem eigenen Bewusstsein gehören. Der abschließende Zustand gleicht keiner Geburt, sondern einer Umkehr davon: Die bisherige Persönlichkeit wird aus der Existenz zurückgenommen.

Musikalisch wird diese Verschiebung besonders genau umgesetzt. Die Rhythmen scheinen zunächst gegeneinanderzuarbeiten. Dann finden Bass, Schlagzeug und Gitarre kurzzeitig eine gemeinsame Bewegung, nur um sie wenige Sekunden später erneut aufzulösen. Ein beinahe tanzbarer Impuls taucht auf, wird von Dissonanzen zerlegt und mündet schließlich in eine Passage, die Elemente aus Jazz, Punk und extremem Metal gleichzeitig verarbeitet.

Rahil Ahmed spielt dabei eine entscheidende Rolle. Sein Bass folgt nicht einfach den Gitarren, sondern bewegt sich wie ein Stromkabel durch ein Gebäude, in dem bereits mehrere Sicherungskästen brennen. Die Linien sind elastisch, rhythmisch eigenständig und häufig das einzige Element, das zwischen den abrupten Wendungen eine Verbindung herstellt.

WENN PFLANZEN DEN MENSCHEN NEU SCHREIBEN

»Ionized Green« verbindet kosmische Isolation mit biologischem Horror. Auf einer fremden Welt werden Pflanzen durch Strahlung und außerirdische Sonnen verändert. Aus Samen entstehen keine gewöhnlichen Gewächse mehr, sondern Organismen, deren Wurzeln, Dornen und Sporen neue Lebensformen hervorbringen.

Der Mensch steht dieser Entwicklung nicht lange als Beobachter gegenüber. Die Sporen dringen in die Besatzung ein, verändern das Erbgut und lassen pflanzliches Material aus den Körpern wachsen. Der Unterschied zwischen Mensch und Flora wird aufgehoben. Was zunächst wie eine Möglichkeit zur Besiedlung fremder Welten erscheint, endet in einer unfreiwilligen Symbiose.

Der Song gehört zu den Stücken, die beim ersten Durchlauf wie ein Haufen falsch zusammengesetzter Bauteile wirken. Erst nach und nach wird erkennbar, dass jede rhythmische Verschiebung vorbereitet ist. Vinay Prasad setzt Gitarrenfiguren, die sich in kurzen Winkeln bewegen und selten in einer konventionellen Auflösung enden. Seine Akkorde besitzen keine weiche harmonische Funktion; sie wirken wie scharf ausgeschnittene Metallplatten, die gegeneinander verschoben werden.

Ahmed erhält erneut viel Raum. Seine Basslinien sind nicht nur technisch bemerkenswert, sondern geben der Komposition einen organischen Charakter, der zum Text passt. Während die Gitarren häufig hart und geometrisch erscheinen, windet sich der Bass darunter wie eine Wurzel, die ihren Weg durch Beton sucht.

DIE MASCHINE HINTER DER REALITÄT

»Void Engine« gehört zu den unmittelbarsten Stücken des Albums. Die Besatzung entdeckt innerhalb eines Nebels eine kosmische Maschine, deren Ausmaße jede menschliche Vorstellung übersteigen. Sie pulsiert und scheint zu atmen, obwohl sie zugleich als technische Struktur erkennbar bleibt.

Die Maschine ist kein gewöhnliches Raumschiff und keine Waffe. Sie erscheint als möglicher Architekt der Wirklichkeit selbst. Naturgesetze, Leben und Existenz könnten nicht aus göttlichem Willen oder zufälliger Entwicklung entstanden sein, sondern aus einem uralten Code, der von dieser Konstruktion ausgeführt wird.

Damit greift der Song eine der zentralen Fragen des Albums auf: Was bleibt vom menschlichen Selbstbild, wenn hinter der Realität weder Gott noch Sinn, sondern lediglich ein unbegreifliches System steht? Die Erkenntnis zerstört nicht nur Religion, sondern auch die beruhigende Vorstellung, das Universum müsse irgendeine Absicht besitzen.

Reddy treibt den Song mit einer Schlagzeugleistung an, die gleichzeitig körperlich und mathematisch wirkt. Seine Hände scheinen auf mehreren Ebenen zugleich zu arbeiten. Blastbeats, kurze Stopps und verschobene Akzente werden nicht aneinandergereiht, sondern greifen wie Zahnräder mit unterschiedlich großen Zähnen ineinander.

Prasads Gitarren kreischen, schaben und stürzen immer wieder in kurze Punk-Ausbrüche. Ahmed hält den Unterbau zusammen, während Kaushal LS die Worte eher ausstößt als singt. Das Ergebnis erinnert an eine Raumkapsel, die mit voller Geschwindigkeit durch ein Feld aus Metalltrümmern fliegt und bei jedem Treffer einen neuen Kurs einschlägt.

DIE RUINEN EINER VERGESSENEN ZIVILISATION

»Hollow World« reduziert das Tempo und richtet den Blick auf eine verlassene Welt. Zerfallene Türme, verlorene Technologie und versteinerte Überreste deuten darauf hin, dass hier einst eine fortgeschrittene Zivilisation existierte. Geblieben sind nur leere Gebäude, ein erkalteter Planetenkern und Stimmen, deren Sprache niemand mehr versteht.

Der Song behandelt die Ruinen nicht romantisch. Es gibt keine Hoffnung, die verlorene Kultur wiederherzustellen oder aus ihrem Wissen eine bessere Zukunft zu bauen. Die Überreste zeigen lediglich, dass selbst hoch entwickelte Gesellschaften vollständig verschwinden können. Fortschritt schützt nicht vor dem endgültigen Verstummen.

Musikalisch arbeitet die Band etwas geradliniger, ohne ihre dissonante Sprache aufzugeben. Die Gitarren lassen mehr Zwischenräume, und auch Reddys Schlagzeug schiebt nicht permanent mit voller Geschwindigkeit. Dadurch entsteht eine andere Form der Bedrohung: nicht der unmittelbare Angriff, sondern die Erkenntnis, dass alles Leben irgendwann nur noch aus unlesbaren Spuren bestehen könnte.

Kaushals Stimme klingt wie ein Funksignal, das aus einem längst verlassenen Gebäude empfangen wird. Seine Schreie liegen nicht sauber über der Musik, sondern scheinen aus deren Innerem zu kommen. Das verstärkt den Eindruck, als hätte die tote Welt selbst für wenige Minuten das Sprechen übernommen.

ARCHITEKTUR, DIE GEDANKEN FRISST

»Arcological Horror« verlegt den Schrecken in ein Gebäude, das nicht nur auf seine Besucher reagiert, sondern deren Gedanken liest. Wände greifen auf Erinnerungen und Ängste zu, Decken beginnen schwarze Flüssigkeit abzugeben und leuchtende Formen spiegeln die inneren Phobien der eingeschlossenen Person.

Der Begriff „Arcology“ bezeichnet normalerweise eine Verbindung aus Architektur und Ökologie, bei der ganze Städte in gewaltigen Strukturen organisiert werden. MANEATING ORCHID machen daraus einen lebenden Komplex, der nicht als Schutzraum, sondern als psychischer Verdauungsapparat funktioniert. Das Gebäude ernährt sich von den Menschen, indem es ihre Albträume materialisiert.

Die Musik setzt diese klaustrophobische Idee mit langsamerem, schwererem Riffing um. Prasads Gitarre scheint sich nicht nach vorne zu bewegen, sondern die Wände enger zusammenzuschieben. Ahmed legt darunter Bassfiguren, die wie ein zweiter Herzschlag arbeiten, während Reddy einzelne Schläge mit erheblichem Gewicht in den Raum setzt.

Das Stück zeigt, dass die Band keine permanente Höchstgeschwindigkeit benötigt. Gerade die langsameren Passagen machen deutlich, wie sicher die Musiker Spannung über Klangfarbe und Rhythmus erzeugen können. Die Architektur des Songs besteht aus unmöglichen Winkeln, dennoch fällt kein Teil aus dem Gesamtbild.

DER DIGITALE ERREGER

»Binary Contagion« benötigt nicht einmal eine Minute, um einen vollständigen Albtraum zu entwerfen. Ein technischer Virus verschlüsselt Blut, verwandelt Fleisch in programmierbare Materie und lässt synthetische Gase aus den Organen austreten. Krankheit und Computercode sind nicht länger voneinander zu trennen.

Das Stück beschreibt damit eine Form posthumaner Seuche. Der Körper wird nicht von außen durch Technik ersetzt, sondern von innen in ein fehlerhaftes Programm umgeschrieben. Heilung ist ausgeschlossen, weil es keinen ursprünglichen Zustand mehr gibt, zu dem man zurückkehren könnte.

Musikalisch ist das ein kurzer Überfall. Die Band schießt durch Grindcore, Mathcore und dissonanten Death Metal, als würde eine Müllpresse mit einem Hochleistungsrechner gekoppelt. Reddys Schlagzeug ist enorm schnell, bleibt aber nachvollziehbar. Ahmed und Prasad setzen keine klassischen Riffs, sondern kurze rhythmische Befehle.

Der zusätzliche Gruppengesang von Rohit Chaturvedi verstärkt den Eindruck einer kollektiven Infektion. Die Stimmen erscheinen nicht als individuelle Charaktere, sondern als mehrere Körper, die bereits von demselben digitalen Erreger übernommen wurden.

DAS BEWUSSTSEIN IM SCHWARZEN KASTEN

»Dreaming Static« gehört zu den tiefgründigsten Songs der Platte. Eine Person erwacht ohne Körper in einem technischen Archiv. Phantomglieder sind noch spürbar, obwohl nichts Körperliches mehr existiert. Das Bewusstsein wurde in eine Maschine übertragen und erhält Zugriff auf die dokumentierte Geschichte einer untergegangenen Menschheit.

Die Figur sucht in den gespeicherten Daten nach etwas Vertrautem und entdeckt schließlich Spuren der eigenen Identität. Diese Erkenntnis führt jedoch nicht zur Befreiung. Der Mensch ist lediglich als digitales Abbild erhalten, eingeschlossen in rekursiven Funktionen und endlosen Datenbewegungen. Es gibt keinen Abschaltcode und damit auch keinen Tod.

Der Song stellt dadurch die Frage, ob eine gespeicherte Persönlichkeit tatsächlich weiterlebt. Erinnerungen, Bewusstsein und Selbstwahrnehmung sind vorhanden, doch ohne Körper, Veränderung und Möglichkeit des Endes wird Unsterblichkeit zu einer besonders kalten Form der Gefangenschaft.

Die Komposition nimmt sich über vier Minuten Zeit und gehört damit zu den längeren Stücken. Die Rythmusgruppe arbeitet weniger hektisch, baut aber eine stetige Spannung auf. Ahmeds Bass klingt stellenweise beinahe melodisch, während Prasads Gitarren zwischen mechanischen Wiederholungen und dissonanten Ausbrüchen wechseln.

Kaushal LS bleibt auch hier kompromisslos, verändert jedoch seine Phrasierung. Seine Stimme folgt den Datenkreisläufen des Textes, wiederholt einzelne Gedanken und vermittelt das Gefühl, das Bewusstsein laufe immer wieder gegen dieselbe unsichtbare Wand.

DAS LEUCHTENDE GESPENST

»Neon Wraith« beginnt mit einem Signal, das menschliches Leben auf einer verlassenen Kolonie verspricht. Die Besatzung nähert sich und erkennt zu spät, dass das Leuchten nur eine Falle ist. Das Phantom simuliert Lebenszeichen, übernimmt die Systeme des Schiffes und entzieht den Menschen schließlich ihre Lebenskraft.

Besonders wirkungsvoll ist die Vorstellung, dass die Falle nach dem Tod der Besatzung einfach zurückgesetzt wird. Das Wesen empfindet keinen Triumph und verfolgt keine persönliche Absicht. Es führt einen Vorgang aus, wartet auf das nächste Schiff und wiederholt den Ablauf.

Die Band spielt dazu mit enormer Geschwindigkeit. Reddy schiebt das Stück voran, als hätte jemand ein Schlagzeug die Treppe hinuntergeworfen und jeder Aufprall würde exakt im richtigen Takt landen. Hinter diesem scheinbaren Kontrollverlust steckt jedoch eine bemerkenswerte Präzision.

Prasads Gitarrnearbeit ist kurz, aggressiv und voller abrupter Richtungswechsel. Ahmed verbindet die einzelnen Abschnitte mit einem Bass, der trotz des dichten Mixes hörbar bleibt. Kaushal LS klingt wie das Warnsignal eines Systems, dessen Meldung erst verstanden wird, als bereits alle Ausgänge verriegelt sind.

DER PLANET AUS FLEISCH

»Malformed Horizon« ist mit über fünf Minuten das längste Stück des Albums und dessen deutlichste Body-Horror-Komposition. Die Oberfläche eines Planeten besteht aus Haut, Gewebe, Nerven und Sehnen. Ozeane und Landmassen lassen sich nicht mehr unterscheiden, weil alles Teil eines einzigen biologischen Organismus geworden ist.

Die Welt lebt, doch dieses Leben besitzt keine erkennbare Ordnung. Wellen aus Fleisch bewegen sich über die Oberfläche, saurer Regen fällt aus blutigen Wolken und Monde erscheinen über einem Horizont, der selbst missgebildet ist. Andere Lebensformen werden nicht beherbergt, sondern vom planetaren Körper aufgenommen.

Die Bedeutung reicht über den reinen Ekel hinaus. Der Planet zeigt eine Form vollständiger biologischer Integration, bei der Individualität nicht mehr existiert. Alles Lebendige wird zu Material innerhalb desselben Organismus. Evolution führt hier nicht zu größerer Vielfalt, sondern zur Auflösung sämtlicher Grenzen.

Musikalisch lässt die Band den Song zunächst schwerfällig in den Raum treten. Die Riffs bewegen sich wie eine Kreatur, die ihre Masse nur unter erheblicher Anstrengung verschieben kann. In der zweiten Hälfte fällt ein Teil der instrumentalen Gewalt weg, und das Stück betritt eine deutlich unheimlichere Zone.

Prasad nutzt das Harmonium nicht als exotische Verzierung, sondern als zusätzliches atmosphärisches Werkzeug. Der Klang wirkt wie Luft, die aus einer organischen Schleuse entweicht. Zusammen mit den Gitarren entsteht ein Raum, in dem sich Technik und Fleisch nicht mehr eindeutig voneinander trennen lassen.

DAS ARCHIV UNTER STERBENDEN STERNEN

»Astral Codex« beendet das Album mit einem gigantischen Archivschiff. In seinen Kammern lagern Lebewesen aus verschiedenen Welten und Zeitlinien. Ihre Körper befinden sich im Stillstand, während ihre Gedanken geerntet und zur Energieversorgung des Schiffes verwendet werden.

Der Codex bewahrt kein Wissen im klassischen Sinn. Er sammelt Leben selbst, katalogisiert es und reduziert ganze Existenzen auf nummerierte Objekte. Die Insassen bleiben körperlich erhalten, verlieren aber Freiheit, Zweck und Zukunft. Sie werden zu lebenden Reliquien einer Macht, deren Ziel nicht erklärt wird.

Damit schließt sich der Kreis zu »Dimension Exile«. Der Mensch verliert erneut seine körperliche und geistige Einheit, diesmal jedoch nicht im leeren Raum, sondern innerhalb eines perfekt organisierten Systems. Die kalte Logik des Albumtitels zeigt sich hier in ihrer reinsten Form: Alles kann erfasst, gespeichert, nummeriert und verwertet werden, ohne dass die Frage nach Sinn oder Würde überhaupt gestellt wird.

Musikalisch verabschieden sich MANEATING ORCHID nicht mit einem atmosphärischen Ausklang. Die Band presst Dissonanzen, Rhythmuswechsel und Kaushals extreme Stimme in einen letzten kompakten Angriff. Das Album endet nicht mit einer Auflösung, sondern mit dem Gefühl, dass sich hinter dem letzten Ton eine weitere Kammer des Archivs öffnet.

VIER MUSIKER AM RAND DES KONTROLLVERLUSTES

Kaushal LS liefert eine extreme Gesangsleistung, die kaum Rücksicht auf konventionelle Melodieführung nimmt. Seine Schreie sind hoch, angespannt und dauerhaft intensiv. Sie funktionieren weniger als klassischer Leadgesang, sondern als zusätzliche Geräuschschicht innerhalb der Arrangements. Das passt hervorragend zum Konzept, kann über 34 Minuten jedoch auch ermüden. Einige stärker variierte Tonlagen hätten bestimmten Songs zusätzliche Konturen gegeben.

Als Texter entwickelt Kaushal eine geschlossene Science-Fiction-Horrorwelt. Die Stücke erzählen keine identische Handlung, verwenden aber wiederkehrende Themen: Auflösung des Selbst, biologische Mutation, künstliches Bewusstsein und die Gleichgültigkeit kosmischer Systeme. Bemerkenswert ist, dass der Body Horror nie nur als blutiger Effekt eingesetzt wird. Körperliche Veränderung steht stets für den Verlust menschlicher Einzigartigkeit.

Vinay Prasad vermeidet an der Gitarre nahezu jede konventionelle Auflösung. Seine Riffs bewegen sich in scharfen Winkeln, brechen ab und werden häufig durch neue rhythmische Ideen ersetzt. Dabei ist sein Spiel technisch anspruchsvoll, aber nicht auf virtuose Selbstdarstellung ausgerichtet. Die Gitarre erfüllt die Funktion einer instabilen Architektur, in der die übrigen Instrumente immer neue Wege finden müssen.

Das Harmonium erweitert diese Klangsprache um eine ungewöhnliche Farbe. Besonders in den atmosphärischen Passagen wirkt es wie ein analoger Fremdkörper innerhalb einer futuristischen Umgebung. Dieser Gegensatz passt zur Welt des Albums, in der organische und technische Systeme unauflösbar miteinander verbunden werden.

Rahil Ahmed ist für die Beweglichkeit der Stücke unverzichtbar. Sein Bass verdoppelt nicht nur die Gitarren, sondern kommentiert und widerspricht ihnen. Gerade in »Cosmic Shroud«, »Ionized Green« und »Dreaming Static« entwickelt er Linien, die Jazz, Progressive Metal und extreme Musik miteinander verbinden.

Vishnu Reddy hält das gesamte Konstrukt zusammen. Seine Leistung ist umso beeindruckender, weil diese Stücke kaum über längere Zeit in einem berechenbaren Rhythmus bleiben. Er wechselt zwischen Blastbeats, Hardcore-Schüben, verschobenen Akzenten und beinahe jazziger Beweglichkeit, ohne den Eindruck zu erzeugen, die Technik solle den Song übertrumpfen.

Seine Percussion erweitert das Schlagzeug stellenweise um eine organische Ebene. Dadurch klingt das Album trotz seiner geometrischen Kompositionen nicht vollständig mechanisch. Reddy spielt nicht wie ein Metronom, sondern wie ein Mensch, der versucht, eine außer Kontrolle geratene Maschine mit bloßen Händen auf Kurs zu halten.

KOMPLEX, ABER NICHT BELIEBIG

Die größte Stärke von »Cold Logic« liegt in seiner Unberechenbarkeit. Die Band setzt keine ungewöhnlichen Taktarten ein, um akademische Überlegenheit zu beweisen. Die formalen Brüche spiegeln eine Welt, in der Naturgesetze, Körper und Wahrnehmung nicht länger zuverlässig funktionieren.

Trotzdem besitzt diese Methode Grenzen. Manche Songs sind so dicht gepackt, dass ihre einzelnen Motive kaum Zeit erhalten, sich im Gedächtnis festzusetzen. Während Stücke wie »Void Engine«, »Dreaming Static« und »Malformed Horizon« klare Identitäten entwickeln, verschwimmen kürzere Attacken wie »Binary Contagion« und »Neon Wraith« beim ersten Durchlauf leichter miteinander.

Auch Kaushals nahezu permanente Intensität lässt wenige emotionale Abstufungen zu. Die Texte behandeln Isolation, Angst und Identitätsverlust auf unterschiedliche Weise, doch der Gesang reagiert häufig mit derselben maximalen Alarmstufe. Mehr Ruhe oder einzelne tiefere vokale Passagen hätten die extremen Ausbrüche noch wirkungsvoller gemacht.

Die Produktion von Aakash Sherpa bewältigt diese Instrumentenfülle erstaunlich gut. Besonders Bass und Schlagzeug bleiben trotz der verzerrten Gitarren verständlich. Der Mix wirkt dicht, aber nicht vollständig zugemauert. Einige Stimmen und zusätzliche Gesangsschichten tauchen wie fehlerhafte Übertragungen im Hintergrund auf und verstärken die Science-Fiction-Atmosphäre.

KEIN GEMÜTLICHER AUSFLUG INS ALL

»Cold Logic« bietet keine epische Weltraumromantik, keine heldenhafte Expedition und keine hoffnungsvolle Zukunftsvision. Der Kosmos von MANEATING ORCHID ist ein gigantisches Versuchslabor, in dem der Mensch weder Mittelpunkt noch bevorzugtes Ergebnis darstellt.

Die Musik verhält sich entsprechend. Sie nimmt dem Hörer feste Orientierungspunkte, verschiebt den Boden unter den Rhythmen und öffnet neue Türen, noch bevor man den vorherigen Raum verstanden hat. Aus Gitarren, Bass, Schlagzeug, Harmonium und Schreien entsteht ein Gebilde, das gleichzeitig technisch kontrolliert und kurz vor dem Einsturz wirkt.

Wer von progressivem Metal ausschließlich lange Soli, saubere Gesangslinien und symmetrische Kompositionen erwartet, wird hier vermutlich mit dem Kopf gegen mehrere unsichtbare Wände laufen. Wer dagegen Gorguts, Voivod, Dysrhythmia, Converge oder Behold… The Arctopus schätzt, findet ein Album, das seine Komplexität nicht als Schmuckstück trägt, sondern als wesentlichen Teil seiner Aussage.

FAZIT:

»Cold Logic« ist ein dichtes, aggressives und außergewöhnlich komponiertes Album, auf dem MANEATING ORCHID kosmischen Horror, Mathcore, dissonanten Death Metal und progressive Strukturen zu einem kontrollierten Zusammenbruch verbinden. Besonders Rahil Ahmed und Vishnu Reddy halten das scheinbare Chaos zusammen, während Vinay Prasad die unmögliche Architektur errichtet und Kaushal LS darin jede Warnsirene gleichzeitig auslöst. Nicht jeder Abschnitt bleibt sofort hängen, aber als geschlossenes Werk entwickelt diese kalte Logik eine enorme Wirkung.

Musikvideo: Cosmic Shroud

Internet

MANEATING ORCHID - Cold Logic - CD Review

Nachtheem – Waan van de leegte

Von

Beppo Fegesack

27. Juni 2026

Nachtheem - Waan van de leegte - album artwork

Band: Nachtheem 🇳🇱
Titel: Waan van de leegte
Label: Terratur Possessions
VÖ: 06.06.2026
Format: CD / Vinyl / Digital
Genre: Atmospheric Black Metal / Folk Black Metal

Tracklist

01. Geen vuur in gods hallen – 07:26
02. Verdoemd door de tijd – 07:15
03. Het duister verdeeld – 08:07
04. De ontwaking – 04:33
05. Waan van de leegte – 10:45

Besetzung

Nachtheem – anonymes niederländisches Projekt

Musik und Texte geschrieben 2024 und 2025
Aufgenommen von März bis Oktober 2025
Mix – Nachtheem
Mastering – Greg Chandler

Bewertung:

4 von 5 Punkten

Blegg Meddl is etzadla immer noch krieg! Das anonyme niederländische Projekt Nachtheem zieht auf seinem Debütalbum »Waan van de leegte« allerdings nicht mit rostigem Morgenstern und drei Minuten Proberaumgerumpel in die Schlacht. Stattdessen gibt es fünf ausgedehnte Kompositionen, in denen atmosphärischer Black Metal, melancholische Melodien, hymnischer Klargesang und folkloristische Passagen miteinander durch nächtliche Wälder wandern.

Nach dem Demo »Nacht, zij met ons…« und zwei Split-Veröffentlichungen wirkt das Material hörbar ausgereifter und strukturierter. Die Nähe zu Vemod, Ulver, frühen Borknagar und den niederländischen Landschaftsmalern von Fluisteraars bleibt erkennbar. Nachtheem sind inzwischen jedoch weit genug von der bloßen Kopie entfernt, um eine eigene Handschrift zwischen schwarzer Raserei, Naturmystik und existenzieller Leere zu entwickeln.

Inhaltlich beschäftigt sich das Album mit einer schlafenden Welt, ihrer inneren Leere und den Illusionen, mit denen der Mensch tieferen Wahrheiten ausweicht. Das klingt nach schwerem philosophischem Gerät, wird aber nicht zur vertonten Vorlesung. Die Gitarren übernehmen die Denkarbeit, während Schlagzeug und Geschrei dafür sorgen, dass niemand gemütlich wegdämmert.

Albumstream:

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KEIN FEUER IN GOTTES HALLEN, ABER RIFFS IM WALD

»Geen vuur in gods hallen« eröffnet das Album mit rauem Vorwärtsdrang, flirrenden Gitarren und einem Schlagzeug, das den Titel zunächst entschlossen durch die nächtliche Landschaft treibt. Nach und nach öffnet sich die Komposition. Die Raserei weicht majestätischen Melodien, hymnischen Gesangspassagen und einem beinahe erhebenden Finale.

Aufgebaut auf einem standfesten Fundament aus Drums und Bass werden die Gitarren in mehreren Schichten aufgebettet. Eine Spur hält die repetitive Bewegung aufrecht, während darüber hellere Melodien kreisen. Gegen Ende greift sogar eine Akustikgitarre das zentrale Motiv auf und gibt dem Stück zusätzliche Tiefe.

Der Song besitzt damit bereits sämtliche Stärken des Albums: Wiederholung wird nicht als Ersatz für Ideen verwendet, sondern als hypnotisches Werkzeug. Ein Motiv darf wachsen, seine Bedeutung verändern und schließlich in einer größeren melodischen Bewegung aufgehen. Black Metal zum konzentrierten Abdriften – allerdings mit Blastbeats, damit es nicht versehentlich Wellnessmusik wird.

VON DER ZEIT VERDAMMT, VOM GROOVE GERETTET

»Verdoemd door de tijd« beginnt kontrollierter und entwickelt aus einer einfachen Akkordfolge einen erstaunlich starken Sog. Die Gitarren wirken zunächst melancholisch und beinahe warm, ehe das Tempo plötzlich anzieht und die Rhythmussektion mehrere Gänge überspringt.

Besonders gelungen ist der Kontrast zwischen harschem Kreischen und entrücktem Klargesang. Die helleren Stimmen vermitteln Weite und Sehnsucht, während die Screams immer wieder daran erinnern, dass diese Waldwanderung vermutlich nicht beim freundlichen Förster mit einer Tasse Kakao endet.

Trotz seines Titels klingt das Stück nicht ausschließlich hoffnungslos. Einige Melodien besitzen eine beinahe euphorische Qualität. Dadurch entsteht keine depressive Starre, sondern das Gefühl, dass sich innerhalb der Vergänglichkeit zumindest für wenige Augenblicke etwas Größeres erkennen lässt.

Die Komposition folgt einem ähnlichen Aufbau wie der Opener: kontrollierter Beginn, allmähliche Verdichtung und eine stärkere Entladung im letzten Drittel. Das funktioniert hervorragend, lässt aber bereits erahnen, dass Nachtheem ihre bevorzugte Dramaturgie gerne mehrmals aus dem gleichen ledernen Beutel ziehen.

DAS DUNKEL WIRD SAUBER AUFGETEILT

Mit »Het duister verdeeld« erreicht die melancholische Seite des Albums ihren stärksten Ausdruck. Die Gitarren verwenden lange, hypnotische Wiederholungen, deren Wirkung weniger aus technischer Komplexität als aus kleinen harmonischen Verschiebungen entsteht.

Die Musik gleitet zwischen ruhigen, schwebenden Abschnitten und schwarzmetallischen Sturmfronten. Das Schlagzeug treibt die schnelleren Passagen energisch voran, ohne die Melodien unter mechanischem Dauerfeuer zu begraben. Gerade diese natürliche Dynamik lässt das Stück trotz seiner acht Minuten lebendig bleiben.

Klargesang und hintergründige Chöre sorgen erneut für eine feierliche Stimmung. Dabei schrammt die Nummer gelegentlich knapp an jener Grenze entlang, hinter der atmosphärischer Black Metal zum offiziellen Soundtrack eines besonders schlecht gelaunten Waldseminars wird. Nachtheem ziehen jedoch rechtzeitig das Tempo an und verhindern, dass sich das Stück vollständig in Naturromantik auflöst.

Der Song zeigt zugleich die kleine Schwäche der ersten Albumhälfte. Die drei langen Stücke verwenden vergleichbare Spannungsbögen und enden jeweils in einer tonalen Entladung. Das sorgt für einen starken Gesamtfluss, erschwert aber die klare Abgrenzung der einzelnen Titel.

DIE AKUSTIKGITARRE HAT EINEN FELLKRAGEN ANGEZOGEN

»De ontwaking« unterbricht die metallische Ausrichtung vollständig. Akustische Gitarren, Trommeln, Flöte und rituell wirkender Gesang führen in eine neofolkige Zwischenwelt, die an alte Beschwörungen und heidnische Zeremonien erinnert.

Atmosphärisch passt das Stück zum Album. Nach drei ausgedehnten Black-Metal-Kompositionen entsteht ein sinnvoller Ruhepunkt, bevor das lange Finale einsetzt. Besonders die Trommeln und entrückten Stimmen verleihen dem Zwischenspiel eine glaubwürdige rituelle Wirkung.

Vollständig originell ist dieser Ausflug allerdings nicht. Akustikgitarre, Naturmystik und beschwörender Gesang gehören inzwischen ungefähr so zuverlässig zum atmosphärischen Black Metal wie unlesbare Logos und Bandfotos, auf denen niemand auch nur ansatzweise Spaß haben darf.

Trotzdem erfüllt »De ontwaking« seine Funktion. Das Stück ist kurz genug, um den Fluss nicht auszubremsen, und stimmungsvoll genug, um nicht wie ein beliebiges Intro aus dem Ordner „Waldgeräusche_final_3“ zu wirken.

ZEHN MINUTEN LEERE, DIE ERSTAUNLICH VOLL KLINGEN

Der abschließende Titelsong »Waan van de leegte« nimmt sich fast elf Minuten Zeit, um die zentralen Elemente des Albums zusammenzuführen. Melodische Gitarren, repetitive Strukturen, harsche Ausbrüche und folkloristische Untertöne fließen ineinander, bevor die Komposition in ruhiger Ambient-Atmosphäre verschwindet.

Die ersten Minuten besitzen erneut deutlichen Vorwärtsdrang. Das Schlagzeug hält die Musik in Bewegung, während die Gitarren zwischen melancholischen Akkorden und schärferen Tremolo-Linien wechseln. Nach und nach löst sich die feste Struktur auf. Das Stück wird ruhiger, weiter und zunehmend entrückt.

Diese Entwicklung passt zum Konzept. Der Wahn der Leere besteht nicht darin, dass tatsächlich nichts vorhanden wäre. Vielmehr wird die vermeintliche Leere mit Erinnerungen, Angst, Naturbildern und dem Wunsch nach einer tieferen Wahrheit gefüllt. Das Album endet deshalb nicht mit einem großen Schlussakkord, sondern mit einem langsamen Verschwinden.

Der Titelsong besitzt starke Momente, hätte seine lange Laufzeit aber noch mutiger für ungewöhnliche Wendungen verwenden können. Einige bekannte Bewegungen aus der ersten Albumhälfte kehren erneut zurück. Die abschließende Ambient-Passage sorgt dennoch für einen überzeugenden, in sich gekehrten Ausklang.

ANONYM, ABER NICHT GESICHTSLOS

Über die beteiligten Musiker gibt es kaum Informationen. Das passt grundsätzlich zum Black Metal, schließlich soll hier die Musik sprechen und nicht der Lebenslauf des Bassisten erklären, welche Effektpedale er 2017 im Sonderangebot gekauft hat.

Instrumental ist »Waan van de leegte« geschlossen umgesetzt. Die Gitarren tragen den größten Teil der emotionalen Arbeit und verbinden raue Tremolo-Riffs mit klareren, beinahe folkigen Melodien. Bass und Schlagzeug schaffen darunter ein stabiles Fundament, das sowohl schnelle Angriffe als auch ruhigere Passagen trägt.

Besonders das Schlagzeug verhindert, dass die langen Wiederholungen statisch wirken. Tempowechsel, Doublebass-Passagen und kontrollierte Ausbrüche geben den Kompositionen Bewegung. Der Klargesang bildet einen wirkungsvollen Kontrast zu den harschen Screams, könnte künftig aber noch gezielter eingesetzt werden.

Gemischt wurde das Album von Nachtheem selbst, während Greg Chandler das Mastering übernahm. Die Produktion klingt organisch, warm und ausreichend differenziert. Wer Black Metal ausschließlich akzeptiert, wenn er wie ein übersteuerter Staubsauger im Kartoffelkeller klingt, muss hier möglicherweise kurz seine Kutte richten.

ZWISCHEN VEMOD, ULVER UND EIGENEM NACHTHEIM

Die genannten Einflüsse lassen sich nicht überhören. Die schwebende Melancholie erinnert an Vemod, während Akustikgitarren und Klargesang deutliche Spuren von Ulvers »Bergtatt« tragen. Auch frühe Borknagar, Bathory, Agalloch und Fluisteraars befinden sich irgendwo zwischen den Bäumen.

Dennoch wirkt das Album nicht wie eine reine Zusammenstellung fremder Ideen. Nachtheem besitzen ein gutes Gespür für fließende Übergänge, melodische Steigerungen und jene besondere Mischung aus Kälte und Wärme, die atmosphärischen Black Metal spannend machen kann.

Die größte Stärke liegt in der geschlossenen Stimmung. Vom ersten Riff bis zum letzten Ambient-Ton bleibt das Album in derselben Welt. Die größte Schwäche entsteht aus genau dieser Konsequenz: Mehrere Songs verwenden ähnliche Aufbauten und verlieren dadurch etwas an individueller Kontur.

Mit knapp 38 Minuten ist die Platte jedoch kompakt genug, um diese Wiederholungen nicht zur Belastungsprobe werden zu lassen. Bevor der Hörer ernsthaft darüber nachdenken kann, ob er nun selbst in den Wald ziehen und bedeutungsvoll einen Baum anstarren sollte, ist das Album bereits verklungen.

FAZIT:

»Waan van de leegte« ist ein atmosphärisch starkes Debüt zwischen schwarzer Raserei, melancholischer Weite und naturmystischem Folk. Nachtheem überzeugen besonders mit »Geen vuur in gods hallen«, »Het duister verdeeld« und dem langen Titelsong.

Ähnliche Spannungsbögen und das etwas erwartbare Folk-Zwischenspiel verhindern den ganz großen Wurf. Wer Vemod, Ulver oder Fluisteraars schätzt, bekommt dennoch eine intensive nächtliche Wanderung – ganz ohne Mückenstiche und nasse Socken.

Single: Geen vuur in gods hallen

Internet

Nachtheem - Waan van de leegte - CD Review

Kybalion – Make the World Bleed

Von

Beppo Fegesack

26. Juni 2026

Kybalion - Make the World Bleed - album artwork

Band: Kybalion 🇮🇹
Titel: Make the World Bleed
Label: Non Serviam Records
VÖ: 05.06.2026
Format: Digital
Genre: Black Metal

Tracklist

01. Make the World Bleed
02. Hollow
03. Tenebra
04. Angst

Besetzung

R. H. Moor – Gesang, Texte
G. F. – Gitarren
Seditio – Bass, Soundscapes, Texte
G. Olgen – Schlagzeug

Covermotiv:
Sascha Schneider – „Der Astralmensch“ (1903)

Bewertung:

4 von 5 Punkten

Black Metal ist etzadla immer noch Krieg! Kybalion ziehen auf »Make the World Bleed« allerdings nicht mit stumpfem Säbelrasseln in die Schlacht. Die Italiener zerlegen den Schwarzmetall-Angriff in vier kurze Akte aus rasenden Blastbeats, dissonanten Gitarren, melodischer Kälte, dunklen Soundscapes und gesprochenen Passagen. In gerade einmal gut zwölf Minuten entsteht ein Werk über Freiheit, Macht, Angst und jene menschliche Neigung, sich selbst Ketten anzulegen und anschließend den Schlüssel an den nächstbesten Tyrannen weiterzureichen.

Full EP Stream: Make the World Bleed

VIER AKTE BIS ZUM KOLLAPS

»Make the World Bleed« ist die dritte EP der 2021 gegründeten Band und folgt einer klaren dramaturgischen Idee. Die vier Stücke stehen für unterschiedliche Bewusstseinszustände und beschreiben eine Bewegung, die über menschliche Gesetze, moralische Schranken und tief verankerte Ängste hinausführen soll.

Diese vermeintliche Befreiung endet jedoch nicht in friedlicher Erleuchtung. Je weiter sich der Mensch von jeder äußeren Begrenzung entfernt, desto stärker wird er mit Kräften und Erkenntnissen konfrontiert, die sich nicht kontrollieren lassen. Absolute Freiheit erzeugt keine automatische Weisheit. Sie kann ebenso in Machtgier, moralische Verformung und vollständigen Zusammenbruch führen.

Die philosophische Grundlage klingt anspruchsvoll, wird musikalisch aber nicht in akademischem Leerlauf erstickt. Kybalion schreiben kurze, aggressive Stücke, die ihre Ideen über Bewegung und Kontrast vermitteln. Dissonante Riffs zerbrechen, Blastbeats werden von marschartigen Rhythmen abgelöst und melodische Linien tauchen nur so lange auf, bis der nächste Angriff sie wieder zerschneidet.

DIE WELT SOLL BLUTEN

Der Titelsong orientiert sich inhaltlich an Friedrich Dürrenmatts Roman »Der Verdacht« und dessen Auseinandersetzung mit dem Wesen des Bösen. Das Böse entsteht hier nicht zwingend aus einem perfekt kalkulierten Plan. Es kann aus der Erkenntnis wachsen, dass der Mensch möglicherweise nichts weiter als eine zufällige Ansammlung von Atomen in einem gleichgültigen Universum ist.

Fehlen ein allwissender Richter, eine absolute Wahrheit und eine ewige Ordnung, wird der Mensch radikal frei. Genau diese Freiheit erzeugt jedoch Angst. Anstatt sie auszuhalten, erschafft die Gesellschaft neue Regeln, Hierarchien und Autoritäten. Menschen verlangen nach Kontrolle und unterwerfen sich Mächten, die ihnen versprechen, das unübersichtliche Leben in einfache Kategorien zu sortieren.

»Make the World Bleed« eröffnet mit einem Riff, das nicht lange um Erlaubnis fragt. G. Olgen feuert Blastbeats unter die Gitarren, während R. H. Moor seine Stimme wie eine rostige Klinge durch das Arrangement zieht. Der Gesang klingt wütend, angespannt und bewusst ungeschönt.

G. F. setzt nicht auf eine lineare Tremolo-Wand. Die Gitarrenfiguren werden unterbrochen, verschoben und durch kurze rhythmische Brüche neu zusammengesetzt. Dadurch wirkt der Song, als würde er sich während des Spielens selbst zerlegen und aus den noch heißen Einzelteilen unmittelbar wieder aufbauen.

Seditios Bass füllt die Lücken unter diesen Gitarrenbewegungen. Das Instrument bleibt nicht bloß eine kaum hörbare Verdopplung, sondern gibt dem Stück körperliche Tiefe. Der Song ist schnell vorbei, hinterlässt aber den Eindruck einer kompletten Attacke und nicht den eines halbierten Albumsongs.

DIE HOHLFORM DES MENSCHEN

»Hollow« ist mit mehr als vier Minuten das längste Stück der EP und erhält entsprechend mehr Raum für dynamische Entwicklung. Im Zusammenhang mit dem Gesamtkonzept lässt sich der Titel als Zustand nach der vermeintlichen Befreiung verstehen: Alte Regeln wurden abgestreift, doch an ihrer Stelle ist noch keine neue innere Ordnung entstanden.

Zurück bleibt ein hohler Mensch, der Freiheit verlangt, aber nicht weiß, was er mit ihr anfangen soll. Diese Leere wird anfällig für Machtversprechen, Ideologien und äußere Kontrolle. Wer keinen eigenen Halt besitzt, übernimmt leichter die Gewissheiten anderer – selbst wenn diese letztlich gegen ihn gerichtet sind.

Musikalisch beginnt »Hollow« weniger hektisch als der Auftakt. Der Rhythmus besitzt zunächst einen schweren, beinahe marschartigen Charakter. Darüber liegen Gitarren, deren harmonisches Zentrum nie lange stabil bleibt. Kaum glaubt man, den Verlauf verstanden zu haben, kippt die Komposition in eine andere Richtung.

G. Olgen hält diese Verschiebungen zusammen. Sein Schlagzeug wechselt zwischen schnellen Ausbrüchen, D-Beat-artigem Vorwärtsdrang und klar gesetzten Schlägen, die dem Riff vorübergehend einen festen Rahmen geben. Die technische Leistung liegt nicht allein in der Geschwindigkeit, sondern in der Fähigkeit, das kontrollierte Auseinanderbrechen der Gitarren nachvollziehbar zu halten.

Seditios Bass und Soundscapes öffnen eine zweite Ebene unter der eigentlichen Band. Tiefe Frequenzen und dunkle Hintergrundgeräusche lassen den Song größer erscheinen, ohne ihn mit symphonischem Bombast zu überziehen. Die Atmosphäre ist nicht dekorativ schön, sondern erinnert an einen leeren Raum, in dem das Licht flackert und niemand mehr weiß, wer eigentlich den Strom bezahlt.

Die Vocals bleiben fest im traditionellen Black-Metal-Krächzen verankert. R. H. Moor variiert weniger über unterschiedliche Techniken als über Rhythmus und Intensität. Einzelne Silben werden über die Gitarren gezogen, andere wie kurze Befehle ausgespuckt.

DIE FINSTERNIS SPRICHT

»Tenebra« bedeutet Finsternis oder Schatten und unterbricht die instrumentale Raserei. Das kurze Stück arbeitet mit Atmosphäre, gesprochenen Worten und einer Musik, deren Konturen sich zunehmend auflösen. Es ist kein typisches Zwischenspiel, das lediglich zwei schnelle Songs voneinander trennt, sondern der konzeptionelle Wendepunkt der EP.

Nach der äußeren Gewalt des Titelsongs und der inneren Leere von »Hollow« folgt eine Phase der Konfrontation. Die Dunkelheit wird nicht als romantische Nachtlandschaft inszeniert. Sie steht für jenen Bereich des Bewusstseins, in dem vertraute Begriffe und moralische Gewissheiten ihre Bedeutung verlieren.

Die italienische Sprache verstärkt den monologartigen Charakter. Die Stimme wirkt weniger wie klassischer Gesang und stärker wie ein Gedanke, der innerhalb eines sich auflösenden Bewusstseins immer wiederkehrt. Gitarren und Soundscapes ziehen sich zurück, bis nur noch Schatten der ursprünglichen musikalischen Form erkennbar bleiben.

Gerade diese Reduktion tut der EP gut. Nach zwei dichten Angriffen entsteht ein Moment, in dem die Atmosphäre tatsächlich Raum bekommt. Allerdings ist »Tenebra« eher funktionaler Bestandteil des Gesamtwerks als ein Stück, das vollkommen allein stehen könnte. Seine Wirkung entfaltet sich aus der Position zwischen »Hollow« und »Angst«.

ANGST ALS LETZTE GRENZE

»Angst« beendet den Zyklus nicht mit triumphierender Transzendenz, sondern mit der Rückkehr des elementarsten menschlichen Kontrollmechanismus. Der Mensch kann Gesetze infrage stellen, Autoritäten stürzen und moralische Systeme verwerfen. Die eigene Angst verschwindet dadurch jedoch nicht automatisch.

Sie kann sogar stärker werden. Wer keine äußere Ordnung mehr akzeptiert, muss Entscheidungen und Konsequenzen selbst tragen. Freiheit bedeutet dann nicht grenzenlose Macht, sondern die erschreckende Erkenntnis, dass keine höhere Instanz die Verantwortung übernimmt.

Musikalisch kehren Kybalion zur Härte zurück, gestalten den Abschluss aber kontrollierter als den Opener. Die Blastbeats wirken gezielter eingesetzt, die Gitarren bleiben dissonant und erhalten dennoch eine klarere rhythmische Führung. Nach dem Auflösungsprozess von »Tenebra« setzt sich die Musik wieder zusammen – allerdings nicht in ihrer ursprünglichen Form.

Die Komposition besitzt einen starken Vorwärtsdrang. G. Olgens Schlagzeug schiebt den Song, während der Bass unter den Gitarren eine dunkle, gleichmäßige Linie hält. G. F. setzt Riffs, die melodische Ansätze erkennen lassen, diese aber nie vollständig zur Entfaltung bringen.

Der Schluss verweigert eine saubere Erlösung. Die EP erreicht keinen Zustand vollkommener Erkenntnis. Stattdessen bleibt der Mensch zwischen Freiheit und Furcht, Macht und Schuld, Selbstbestimmung und dem Wunsch nach neuen Grenzen zurück. Genau diese Unentschiedenheit passt zum Konzept.

GITARREN WIE ZERBROCHENE GEDANKEN

G. F. bildet mit seiner Gitarrenarbeit das nervöse Zentrum der Veröffentlichung. Seine Riffs folgen nur selten einer geraden Linie. Tremolo-Melodien werden von dissonanten Akkorden unterbrochen, Motive auseinandergebrochen und anschließend in leicht veränderter Form zurückgeführt.

Diese Technik erzeugt keine vollständige Orientierungslosigkeit. Unter den Brüchen bleiben wiederkehrende Strukturen erkennbar. Die Musik wirkt deshalb nicht zufällig chaotisch, sondern wie ein Gedankengang, der immer wieder an seinen eigenen Widersprüchen hängen bleibt.

Besonders der Titelsong profitiert von dieser Kompaktheit. Jede Veränderung folgt unmittelbar auf die vorherige, ohne dass sich die Band in technischer Selbstdarstellung verliert. Bei »Hollow« erhält die Gitarre mehr Zeit, ihre Dissonanzen auszubreiten. Dort wird allerdings auch deutlich, dass nicht jedes Motiv gleich stark im Gedächtnis bleibt.

Die melodischen Momente sind sparsam verteilt. Genau deshalb besitzen sie Wirkung. Kybalion verwenden Melodie nicht als versöhnlichen Gegenpol zur Aggression, sondern als weiteres Mittel, um Unruhe und Kälte zu erzeugen.

DAS FUNDAMENT UNTER DEM KONTROLLIERTEN ZERFALL

Seditio erfüllt am Bass eine wichtigere Aufgabe, als es der dichte Gitarrensound zunächst vermuten lässt. Seine tiefen Frequenzen füllen jene Räume, die durch die abrupten Riffwechsel geöffnet werden. Dadurch behält die Musik selbst in ihren instabilsten Momenten körperliche Wucht.

Zusätzlich verantwortet er Soundscapes und einen Teil der Texte. Besonders »Tenebra« zeigt, wie wichtig diese atmosphärische Ebene für das Gesamtkonzept ist. Ohne sie wäre die EP eine starke, aber wesentlich konventionellere Black-Metal-Attacke.

Nicht jede Soundfläche greift gleichermaßen tief in die Komposition ein. Stellenweise wirkt die Atmosphäre eher über die Riffs gelegt, anstatt deren Struktur tatsächlich zu verändern. Dennoch verhindert sie, dass sich die vier Stücke ausschließlich über Tempo und Gitarren unterscheiden.

G. Olgen liefert die auffälligste instrumentale Einzelleistung. Sein Schlagzeug klingt aggressiv, präzise und erfreulich lebendig. Blastbeats, marschartige Figuren und kurze D-Beat-Ausbrüche werden nicht wahllos aneinandergereiht, sondern markieren die verschiedenen Stadien der Stücke.

Wenn die Gitarren ihre Stabilität verlieren, wird das Schlagzeug oft klarer. Dadurch bleibt der Hörer selbst im kontrollierten Zerfall orientiert. Olgen hämmert nicht einfach auf das Kit, als hätte es ihm Geld geliehen – obwohl es stellenweise durchaus so klingt. Hinter der Gewalt steckt eine genaue Vorstellung davon, wann ein Song zusätzliche Ordnung und wann er mehr Chaos benötigt.

EINE STIMME GEGEN DIE EIGENEN KETTEN

R. H. Moor bleibt gesanglich fest im Black Metal verankert. Sein hohes, raues Krächzen besitzt Schärfe, ohne vollständig in unverständlichem Kreischen zu verschwinden. Die Stimme liegt nicht sauber über der Instrumentierung, sondern kämpft sich durch deren Mitte.

Diese Mischung unterstützt die Texte. Moor klingt nicht wie ein allwissender Erzähler, der die menschliche Natur von außen beurteilt. Er wirkt selbst in die beschriebenen Konflikte verwickelt: Freiheit wird gefordert, Macht verachtet und zugleich die eigene Sehnsucht nach Kontrolle erkannt.

Die Wechsel zwischen englischen und italienischen Passagen geben der EP zusätzliche Identität. Besonders der gesprochene Abschnitt erzeugt einen erzählerischen Bruch und erweitert die Musik um eine beinahe filmische Qualität.

Etwas mehr Variation zwischen Krächzen, tieferen Stimmen und klarerem Sprechen hätte einzelnen Momenten noch größere Konturen gegeben. Angesichts der kurzen Spielzeit entwickelt der gleichbleibend hohe Druck jedoch keine ernsthafte Ermüdung.

ZWÖLF MINUTEN SIND KEIN GANZER WELTUNTERGANG

Die größte Stärke von »Make the World Bleed« ist zugleich ihre offensichtlichste Begrenzung. Die EP verschwendet keine Zeit. Jeder Song besitzt eine konkrete dramaturgische Aufgabe, und nach gut zwölf Minuten ist der gesamte Weg von Aufstieg, Leere und Dunkelheit bis zur Angst abgeschlossen.

Dadurch entsteht kaum Leerlauf. Der Titelsong schlägt unmittelbar zu, »Hollow« erweitert die musikalische Sprache, »Tenebra« öffnet den atmosphärischen Abgrund und »Angst« führt das Material kontrolliert zu Ende.

Gleichzeitig bleiben interessante Ansätze nur kurz sichtbar. Die Soundscapes, die italienischen Sprachpassagen und die melodischeren Gitarren könnten auf einer längeren Veröffentlichung deutlich weiterentwickelt werden. Auch das philosophische Konzept erhält gerade genügend Raum, um neugierig zu machen, nicht aber, um sämtliche Fragen zu beantworten.

Als geschlossene EP funktioniert diese Kürze. Als Eindruck einer Band, die über ausreichend Ideen für einen größeren Wurf verfügt, weckt sie allerdings Erwartungen an ein kommendes Studioalbum. Der Weltuntergang wurde hier vorerst nur auf die Länge einer Kaffeepause zusammengestaucht – dafür brennt die Maschine anschließend ordentlich.

FAZIT:

»Make the World Bleed« ist eine kurze, scharf geschnittene Black-Metal-EP, die klassische Raserei mit dissonanten Strukturen, dunklen Soundscapes und einem philosophisch geprägten Konzept verbindet. G. F., Seditio, G. Olgen und R. H. Moor erzeugen kontrolliertes Chaos, ohne den roten Faden zwischen Freiheit, Macht, moralischem Zerfall und Angst zu verlieren. Die knappe Spielzeit lässt einige Ideen nur anreißen, macht die Veröffentlichung zugleich aber zu einem konzentrierten Angriff ohne unnötige Umwege.

Official Audio: Make the World Bleed

Internet

Kybalion - Make the World Bleed - EP Review

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Blood Of Angels – Les Agnst ov Thanatous

Von

Beppo Fegesack

26. Juni 2026

Blood Of Angels - Les Agnst ov Thanatous (artwork)

Band: Blood Of Angels 🇺🇸
Titel: Les Agnst Ov Thanatou
Label: Eigenveröffentlichung
VÖ: 21.06.2026
Format: Digital
Genre: Melodic Death Metal / Death Metal / Thrash Metal / Groove Metal

Tracklist

01. Transitional Portal
02. Beating You
03. The Last Rites
04. Red, River, Death
05. The Pain Inside
06. Spillage
07. Minds Of The Broken
08. Nevermore
09. Eulogy

Besetzung

Randy Reyes – Gesang, Akustikgitarre
Aaron Robinson – Gitarre
The Maggot – Bass, Hintergrundgesang
Jonathan Rushford – Schlagzeug, Keyboards

Produktion:
Aufgenommen in den Underground Studios, Tampa, Florida
Produktion – Bob Noxious, Preston DiCarlo und Blood Of Angels
Mixing – Preston DiCarlo
Mastering – Soundlab Studios, New York City

Bewertung:

4 von 5 Punkten

Mit »Les Agnst Ov Thanatou« veröffentlichen die aus Tampa, Florida, stammenden Blood Of Angels ihr zweites vollständiges Studioalbum und widmen sich einem geschlossenen Konzept über Sterblichkeit, Trauer, Verlust und die unterschiedlichen Formen menschlicher Abschiedsrituale. Das Quartett verbindet melodischen Death Metal mit Thrash, Groove, Black-Metal-Einflüssen, langsameren Doom-Passagen und einzelnen modernen Metal-Elementen. Im Vergleich zu »Failure Of Faith« entstand das Material stärker als Gemeinschaftsarbeit der seit mehreren Jahren zusammenspielenden Besetzung. Die neun Titel bilden einen nachvollziehbaren Verlauf von der unmittelbaren Konfrontation mit dem Tod über Wut, psychische Belastung und Erinnerung bis zur abschließenden Akzeptanz. Musikalisch überzeugen vor allem die aggressiveren und kompakteren Stücke, während die längeren, stärker atmosphärisch ausgerichteten Kompositionen nicht durchgehend dieselbe Spannung halten.

Albumstream:

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DER ÜBERGANG ZWISCHEN LEBEN UND TOD

»Transitional Portal« eröffnet das Album als instrumentale Einleitung. Keyboards, Geräusche und zurückhaltende musikalische Motive schaffen eine angespannte Atmosphäre, bevor die eigentlichen Metal-Kompositionen beginnen. Das Stück ist weniger als eigenständiger Song zu verstehen, sondern als Einführung in das übergeordnete Konzept.

Inhaltlich beschreibt das Album keinen konkreten religiösen Jenseitsentwurf. Im Mittelpunkt steht vielmehr der psychologische Übergang zwischen dem Wissen um einen Todesfall und der emotionalen Verarbeitung dieses Verlustes. Das Intro deutet diesen Zustand an, ohne ihn mit gesprochenen Erklärungen oder einer umfangreichen orchestralen Inszenierung festzulegen.

Mit etwas mehr als zwei Minuten ist »Transitional Portal« länger als viele übliche Albumintros. Die Atmosphäre wird sorgfältig aufgebaut, doch eine kürzere Fassung hätte denselben Zweck erfüllt. Da »Eulogy« am Ende eine ähnliche Funktion übernimmt, entsteht ein klarer Rahmen, der allerdings einen vergleichsweise großen Teil der Albumlaufzeit beansprucht.

AGGRESSION OHNE LANGE VORBEREITUNG

»Beating You« stellt die aggressive Seite von Blood Of Angels in den Vordergrund. Jonathan Rushford arbeitet mit schnellen Bassdrums, präzisen Schlägen und kurzen Tempowechseln, während Aaron Robinson kompakte Death- und Thrash-Metal-Riffs einsetzt. Der Song besitzt eine klare Struktur und verzichtet auf einen langen Aufbau.

Randy Reyes verwendet überwiegend tiefe, raue Vocals. Seine Stimme bleibt verständlich genug, um die thematische Ausrichtung zu transportieren, ohne die Härte der Komposition zu reduzieren. Die Gesangslinien folgen häufig dem Rhythmus der Gitarren, wodurch ein geschlossener und direkter Eindruck entsteht.

Die Strophen basieren auf kurzen Riffsequenzen, die durch schnellere Schlagzeugpassagen ergänzt werden. Dazwischen setzt die Band langsamere Groove-Abschnitte ein. Diese Wechsel verleihen dem Song Dynamik, wirken aber nicht überladen. Die einzelnen Elemente bleiben klar voneinander unterscheidbar.

Der Bass von The Maggot unterstützt die tiefen Gitarren und wird besonders während der rhythmisch reduzierten Passagen hörbar. Er übernimmt keine dominante melodische Funktion, sorgt jedoch dafür, dass das Stück auch unterhalb der Gitarren ausreichend Druck entwickelt.

»Beating You« gehört zu den geradlinigeren Titeln des Albums. Die Komposition zeigt, dass Blood Of Angels am stärksten wirken, wenn die unterschiedlichen Einflüsse innerhalb einer übersichtlichen Songstruktur eingesetzt werden.

RITUAL UND ABSCHIED

»The Last Rites« beschäftigt sich mit den letzten Ritualen nach dem Tod eines Menschen. Der Text behandelt die Ruhe nach dem letzten Atemzug, die Bedeutung gemeinschaftlicher Zeremonien und den Versuch, einem endgültigen Verlust eine nachvollziehbare Form zu geben.

Musikalisch verbindet das Stück melodischen Death Metal mit deutlichen Thrash- und Groove-Metal-Elementen. Robinsons Gitarrenarbeit besteht aus schweren Rhythmusriffs und melodischen Leadlinien, die nicht nur als kurzes Solo eingesetzt werden. Sie begleiten mehrere Abschnitte und schaffen einen Gegenpol zu Reyes’ tiefem Gesang.

Rushford wechselt zwischen schnellen Doublebass-Passagen und kontrollierteren Rhythmen. Dadurch erhält der Song ausreichend Bewegung, ohne die ernste Grundstimmung zu unterbrechen. Das Schlagzeug klingt kraftvoll und präzise, bleibt jedoch innerhalb der Produktion teilweise sehr stark komprimiert.

Die Melodien erinnern an skandinavischen Melodic Death Metal, während die tieferen Riffs deutlich in der amerikanischen Death- und Groove-Metal-Tradition stehen. Blood Of Angels verbinden diese Einflüsse überzeugend, weil sie nicht versuchen, aus jedem Abschnitt eine technische Demonstration zu machen.

Der Song gehört zu den ausgewogensten Titeln des Albums. Aggression, Melodie und das inhaltliche Konzept stehen in einem nachvollziehbaren Verhältnis. Trotz seiner Laufzeit wirkt »The Last Rites« konzentriert und enthält nur wenige unnötige Wiederholungen.

DEATH UND THRASH IM MITTELPUNKT

»Red, River, Death« erhöht das Tempo und richtet den Schwerpunkt stärker auf Death und Thrash Metal. Die Gitarren verwenden schnelle Anschläge, kurze rhythmische Unterbrechungen und melodische Akzente. Rushford unterstützt diese Ausrichtung mit einem variablen Schlagzeugspiel, das zwischen kontrolliertem Groove und höherer Geschwindigkeit wechselt.

Reyes liefert eine seiner intensivsten Gesangsleistungen des Albums. Seine tiefen Vocals bleiben durchgehend präsent, wirken aber nicht gleichförmig. Unterschiede in Betonung und Rhythmus sorgen dafür, dass sich die einzelnen Textabschnitte voneinander abheben.

Die Komposition verwendet mehrere Riffvariationen, ohne den zentralen Charakter des Songs zu verlieren. Besonders gelungen ist die Verbindung aus schnellen Gitarren und klar erkennbaren melodischen Leads. Die Melodien schwächen die Härte nicht ab, sondern geben dem Stück zusätzliche Wiedererkennbarkeit.

Im Vergleich zu den längeren Titeln des Albums zeigt »Red, River, Death« eine straffere Dramaturgie. Jeder Abschnitt erfüllt eine erkennbare Funktion. Auch das Solo bleibt in die Komposition eingebunden und wirkt nicht wie ein nachträglich ergänzter Pflichtbestandteil.

Der Titel zählt gemeinsam mit »Spillage« und »Minds Of The Broken« zu den deutlichsten Höhepunkten. Die Band setzt ihre stilistische Vielfalt ein, ohne dass der Song dadurch uneinheitlich wird.

DIE SCHWÄCHERE MITTE DES ALBUMS

»The Pain Inside« beginnt ruhiger und gibt akustischen beziehungsweise zurückhaltender gespielten Gitarren mehr Raum. Reyes verwendet zunächst einen weniger aggressiven Vortrag, bevor die Komposition in schwerere Metal-Passagen übergeht. Der Song soll innere Schmerzen und die langfristige Belastung durch Verlust darstellen.

Der Kontrast zwischen ruhigem Einstieg und späterer Härte ist grundsätzlich sinnvoll. Die Umsetzung wirkt jedoch weniger geschlossen als bei den übrigen Titeln. Mehrere Übergänge benötigen vergleichsweise lange, während einzelne Motive wiederholt werden, ohne sich wesentlich weiterzuentwickeln.

Robinsons melodische Gitarrenarbeit gehört zu den stärkeren Elementen. Besonders gegen Ende erhält die Leadgitarre ausreichend Raum und trägt einen großen Teil der emotionalen Wirkung. Bass und Schlagzeug bleiben währenddessen kontrolliert und verzichten auf unnötige Verdichtungen.

Mit mehr als sieben Minuten ist »The Pain Inside« einer der längsten Songs des Albums. Diese Laufzeit wird nicht vollständig durch unterschiedliche musikalische Ideen gerechtfertigt. Eine kompaktere Fassung hätte den Gegensatz zwischen Verletzlichkeit und Aggression deutlicher herausarbeiten können.

Der Titel ist nicht misslungen, erreicht aber weder die unmittelbare Wirkung der schnellen Stücke noch die konsequente Schwere des späteren »Nevermore«. Dadurch entsteht in der Albummitte ein kleiner Spannungsverlust.

VERFALL ALS MUSIKALISCHES THEMA

»Spillage« wurde bereits vor dem Album als Single veröffentlicht und thematisiert den körperlichen Verfall nach dem Tod. Der Ausgangspunkt des Textes war laut Band die Beobachtung eines toten Tieres und die daraus entstandene Beschäftigung mit den biologischen Vorgängen nach dem Lebensende.

Die Musik ist schnell, aggressiv und deutlich stärker am Death Metal orientiert. Blastbeats, tiefe Vocals und kompakte Riffs bestimmen den größten Teil des Songs. Gleichzeitig setzt Robinson melodische Leads ein, die der Komposition eine klare Identität geben.

Der Titel zeigt, wie gut Blood Of Angels Zugänglichkeit und technische Details miteinander verbinden können. Die Struktur bleibt übersichtlich, obwohl Schlagzeug und Gitarre mit zahlreichen rhythmischen Veränderungen arbeiten. Der Refrain beziehungsweise das wiederkehrende Hauptmotiv ist eindeutig erkennbar.

The Maggots Bass trägt den schnellen Rhythmus und bleibt auch während der dichteren Abschnitte wahrnehmbar. Die Produktion verhindert, dass er vollständig von Gitarren und Bassdrum überdeckt wird. Gerade für einen stark komprimierten Death-Metal-Mix ist diese Trennung positiv.

»Spillage« erhielt 2023 einen Hollywood Independent Music Award in der Kategorie Rock/Metal. Unabhängig von dieser Auszeichnung gehört der Song zu den stärksten Albumtiteln, weil er seine musikalische Aussage in kurzer Zeit vollständig entwickelt.

DIE FOLGEN DES KRIEGES

»Minds Of The Broken« behandelt die psychischen Belastungen von Soldaten, die aus den Kriegen im Irak und in Afghanistan zurückgekehrt sind. Reyes ließ Erfahrungen von Freunden einfließen, die mit posttraumatischen Belastungen, Schlaflosigkeit, Schuldgefühlen und Erinnerungen an gefallene Kameraden leben.

Die Musik greift diese Themen durch unruhige Rhythmen, abrupte Akzente und atmosphärische Passagen auf. Rushfords Schlagzeug erzeugt bewusst wechselnde Spannungszustände. Schnelle Ausbrüche stehen neben kontrollierten Abschnitten, in denen Gitarren und Keyboards stärker in den Vordergrund treten.

Robinson verbindet schwere Akkorde mit melodischen Linien, die weniger harmonisch aufgelöst wirken als bei »The Last Rites«. Dadurch erhält der Song eine beständige innere Unruhe. Die Gitarren unterstützen den Text, anstatt lediglich eine bekannte Melodic-Death-Metal-Formel zu wiederholen.

Reyes’ Gesang bleibt aggressiv, vermittelt aber ebenso Erschöpfung und Verzweiflung. Die unterschiedlichen Betonungen passen zum Wechsel zwischen äußerem Konflikt und innerer Belastung. Der Song behandelt sein Thema ernsthaft und vermeidet eine romantisierte Darstellung des Krieges.

»Minds Of The Broken« gehört zu den inhaltlich stärksten Titeln des Albums. Auch musikalisch findet die Band eine passende Verbindung aus Härte, Melodie und Atmosphäre. Die kompakte Laufzeit verhindert, dass sich einzelne Ideen unnötig wiederholen.

SLUDGE, DOOM UND LANGE RIFFPASSAGEN

»Nevermore« ist mit fast acht Minuten der längste Song des Albums und erweitert den Stil um deutlichere Sludge-, Stoner- und Doom-Metal-Einflüsse. Das Tempo wird reduziert, die Gitarren erhalten mehr Gewicht und der Bass spielt eine größere Rolle als in den schnelleren Titeln.

The Maggot nutzt die längeren Instrumentalpassagen für hörbare Basslinien, die nicht ausschließlich den Gitarren folgen. Rushford arbeitet mit schweren, klar gesetzten Schlägen und verzichtet über weite Strecken auf die schnelle Doublebass-Arbeit der vorherigen Songs.

Robinson baut die Komposition aus mehreren Riffblöcken auf. Einige davon besitzen einen klassischen Doom-Charakter, während andere stärker am Groove Metal orientiert sind. Die Übergänge funktionieren überwiegend gut, auch wenn der Song in seiner Mitte etwas an Konzentration verliert.

Reyes passt seinen Gesang an das langsamere Tempo an. Die tiefen Vocals werden länger gehalten und wirken weniger rhythmisch gedrängt. Dadurch erhält der Song eine andere Wirkung als »Spillage« oder »Red, River, Death«.

Die Länge ermöglicht eine ausführlichere Entwicklung, führt aber auch zu Wiederholungen. Nicht jedes Riff benötigt dieselbe Anzahl an Durchläufen. Dennoch ist »Nevermore« wichtig für die stilistische Breite des Albums und zeigt, dass Blood Of Angels nicht ausschließlich auf hohe Geschwindigkeit angewiesen sind.

DIE ABSCHLIESSENDE TRAUERREDE

»Eulogy« beendet das Album als kurzes Outro. Keyboards und atmosphärische Klänge greifen die Wirkung von »Transitional Portal« wieder auf. Dadurch erhält das Konzept einen klar erkennbaren Anfang und Abschluss.

Die Trauerrede steht inhaltlich für Erinnerung und Akzeptanz. Nach den vorherigen Auseinandersetzungen mit körperlichem Verfall, Ritualen, psychischer Belastung und persönlichem Schmerz endet das Album nicht mit einem weiteren aggressiven Stück.

Mit weniger als zwei Minuten bleibt »Eulogy« bewusst knapp. Das Stück entwickelt keine eigenständige Komposition, sondern beendet die vorherige Erzählung. In Verbindung mit dem Intro funktioniert diese Entscheidung, auch wenn beide Titel zusammen eher als Rahmenelemente denn als vollwertige Songs betrachtet werden müssen.

EIN KONZEPT ÜBER TRAUER UND STERBLICHKEIT

Das zentrale Thema von »Les Agnst Ov Thanatou« ist die menschliche Reaktion auf den Tod. Die Band behandelt nicht nur den Moment des Sterbens, sondern auch körperlichen Verfall, religiöse und gesellschaftliche Rituale, Kriegstraumata, persönliche Verluste und die langfristige Wirkung von Erinnerungen.

Der Titel verbindet das deutsche Wort Angst mit Thanatos, der Personifikation des Todes aus der griechischen Mythologie. Die bewusst veränderte Schreibweise passt zur ästhetischen Ausrichtung der Band, ist sprachlich jedoch nicht als korrekte Übersetzung eines vollständigen Satzes zu verstehen.

Im Gegensatz zum Vorgänger »Failure Of Faith«, der sich mit monotheistischen Religionen und deren gesellschaftlichen Auswirkungen beschäftigte, richtet sich das neue Album stärker auf persönliche und psychologische Erfahrungen. Dadurch wirken mehrere Texte unmittelbarer und weniger theoretisch.

Besonders »The Last Rites«, »Spillage« und »Minds Of The Broken« bearbeiten klar voneinander abgegrenzte Aspekte des Konzepts. »The Pain Inside« bleibt allgemeiner und erreicht deshalb textlich nicht dieselbe Präzision.

Die Reihenfolge der Songs ist nachvollziehbar aufgebaut. Nach dem Übergang folgen Wut und Konfrontation, anschließend Rituale und körperlicher Verfall. Das letzte Drittel richtet den Blick auf psychische Folgen, Erinnerung und Akzeptanz.

MEHR ALS REINER MELODIC DEATH METAL

Blood Of Angels werden häufig dem melodischen Death Metal zugeordnet. Diese Bezeichnung beschreibt einen wichtigen Teil der Musik, reicht für das Album jedoch nicht vollständig aus.

Die schnellen Gitarren und melodischen Leadlinien erinnern an Dark Tranquillity, Amon Amarth und andere Vertreter der schwedischen Schule. Gleichzeitig sind der Thrash Metal von Slayer, die amerikanische Death-Metal-Tradition aus Florida sowie Groove-Metal-Einflüsse deutlich erkennbar.

Bei »Nevermore« kommen langsamere Elemente hinzu, die sich an Doom, Sludge und Stoner Metal orientieren. Gitarrist Aaron Robinson hat außerdem My Dying Bride und Type O Negative als wichtige Bezugspunkte für seine Vorstellung eines stilistisch offenen Albums genannt.

Diese Bandbreite ist eine Stärke, führt aber gelegentlich zu uneinheitlichen Kompositionen. Die besten Songs konzentrieren sich auf zwei oder drei miteinander vereinbare Elemente. Schwächere Abschnitte entstehen dort, wo zu viele Stilwechsel innerhalb einer langen Laufzeit untergebracht werden.

Die Band besitzt dennoch eine erkennbare eigene Identität. Reyes’ tiefer Gesang, Robinsons melodische Gitarrenarbeit und Rushfords Wechsel zwischen Blastbeats und Groove bilden einen konstanten Kern.

VIER MUSIKER ALS GEMEINSAME EINHEIT

Gitarrist Aaron Robinson prägte den Vorgänger noch wesentlich stärker allein. Bei »Les Agnst Ov Thanatou« wurde das Material nach Angaben der Band gemeinschaftlicher entwickelt. Die längere Zusammenarbeit der aktuellen Besetzung ist hörbar.

Robinson konzentriert sich nicht ausschließlich auf technische Leadarbeit. Seine Gitarren übernehmen je nach Song unterschiedliche Funktionen: schnelle Thrash-Riffs, melodische Death-Metal-Harmonien, schwere Groove-Akkorde und langsamere Doom-Passagen.

Jonathan Rushford gehört zu den auffälligsten Musikern des Albums. Er kann hohe Geschwindigkeit präzise halten, setzt aber auch kontrollierte Grooves und langsamere Rhythmen überzeugend um. Seine Keyboards unterstützen vor allem Intro, Outro und atmosphärische Übergänge.

The Maggot erhält im Mix mehr Raum als viele Bassisten vergleichbarer Produktionen. Besonders »Spillage« und »Nevermore« profitieren von seinem deutlich hörbaren Fundament. Die Hintergrundstimmen werden sparsam verwendet und verändern den primären Gesangscharakter nicht wesentlich.

Randy Reyes bleibt überwiegend im Bereich tiefer Growls und rauer Shouts. Seine Stimme besitzt Kraft und passt zu den aggressiven Stücken. Bei den längeren Songs könnte eine größere vokale Bandbreite für zusätzliche Abwechslung sorgen.

DRUCKVOLLE, ABER SEHR DICHTE PRODUKTION

Das Album wurde in den Underground Studios in Tampa aufgenommen. Bob Noxious, Preston DiCarlo und die Band waren an der Produktion beteiligt. DiCarlo übernahm das Mixing, während das Mastering in den Soundlab Studios in New York erfolgte.

Die Produktion ist modern, laut und druckvoll. Gitarren und Schlagzeug besitzen eine klare Kontur, während der Gesang deutlich im Zentrum steht. Trotz der hohen Dichte bleibt der Bass hörbar.

Die schnellen Passagen profitieren von der präzisen Trennung der Instrumente. Selbst während der Blastbeats lassen sich Gitarrenleads und Rhythmusspuren unterscheiden. Die langsameren Songs wirken dagegen stellenweise zu stark verdichtet.

Besonders bei »The Pain Inside« und »Nevermore« hätte mehr Dynamik zwischen leisen und lauten Abschnitten die Wirkung verbessert. Die durchgehend hohe Lautheit reduziert einige der vorgesehenen Spannungsunterschiede.

Insgesamt passt der Mix zur aggressiven Ausrichtung der Band. Er verbindet moderne Klarheit mit ausreichend rauen Gitarren, ohne in eine vollständig sterile Produktion überzugehen.

STÄRKEN UND SCHWÄCHEN DER ALBUMSTRUKTUR

Mit neun Titeln und rund 42 Minuten besitzt »Les Agnst Ov Thanatou« eine angemessene Länge. Da Intro und Outro zusammen etwas mehr als vier Minuten einnehmen, verbleiben sieben vollständige Metal-Kompositionen.

Die kompakteren Songs gehören überwiegend zu den Höhepunkten. »Beating You«, »Red, River, Death«, »Spillage« und »Minds Of The Broken« zeigen eine konzentrierte und wirkungsvolle Form des Bandstils.

»The Last Rites« verbindet diese Direktheit mit einer ausgeprägteren melodischen Seite. Die beiden längsten Stücke verfolgen dagegen unterschiedliche Ergebnisse. »Nevermore« rechtfertigt einen Großteil seiner Laufzeit durch schwere Riffs und stilistische Erweiterungen, während »The Pain Inside« hörbar gestrafft werden könnte.

Das Album besitzt einen schlüssigen konzeptionellen Verlauf. Musikalisch fällt der Mittelteil jedoch etwas ab, bevor »Spillage« die Intensität erneut erhöht. Eine kürzere Version von »The Pain Inside« hätte diesen Unterschied reduziert.

FAZIT:

»Les Agnst Ov Thanatou« ist ein durchdachtes Konzeptalbum, das besonders mit »The Last Rites«, »Red, River, Death«, »Spillage« und »Minds Of The Broken« überzeugt. Kleinere Schwächen liegen in der Länge von »The Pain Inside«, einigen Wiederholungen und der sehr dichten Produktion. 4 von 5 Punkten.

Official Lyric Video: The Last Rites

Internet

Blood Of Angels - Les Agnst Ov Thanatou - CD Review

Riena – Miekka Ja Varjo

Von

Beppo Fegesack

26. Juni 2026

Band: RIENA 🇫🇮
Titel: Miekka ja Varjo
Label: Signal Rex
VÖ: 05.06.2026
Format: CD / Kassette / Digital
Genre: Raw Black Metal / Finnish Black Metal / Second Wave Black Metal

Tracklist

01. Intro
02. Tuhkana Käsissämme
03. Jotka Yössä Kulkevat
04. Käärmeen Kuiskauksia
05. Kun Usva Maan Peittää
06. Outro (Pedon Sanat)

Besetzung und Produktion

Woewrb Korpinsiipi – Gesang, Rhythmusgitarre, Songwriting, Texte
Draghn – Leadgitarre, Bass, Schlagzeug

Aufgenommen im Februar 2025 auf vier analogen Spuren im Duumilaakso Studio, Oulu
Trollhouse Audio – Mastering
Vhan Artworks & Printing – Covergestaltung

Bewertung:

3,5 von 5 Punkten

Olkd School Black Metal ist immer noch Krieg! Während diverse Genrefusionen und Post Black Metal auftaucht beruht sich RIENA auf »Miekka ja Varjo« den Wurzeln des Genres, bzw. den Wurzeln der 2. Welle des Black Metal. Das finnische Duo lässt bewusst jene Phase wiederaufleben, in der Black Metal als Gegenbewegung zur zunehmenden Kommerzialisierung des Genres verstanden wurde: roh aufgenommen, feindselig vorgetragen und ohne moderne Hochglanzproduktion. Der Titel bedeutet übersetzt ungefähr „Schwert und Schatten“ und beschreibt die beiden Seiten dieser EP treffend: offene Konfrontation auf der einen, verborgene Finsternis und okkulte Symbolik auf der anderen.

Full Album Stream: Miekka ja Varjo

ZURÜCK IN DEN UNTERGRUND

RIENA wurden erst 2025 gegründet, klingen auf ihrem ersten öffentlichen Lebenszeichen jedoch so, als hätten sie ihre Instrumente seit Ende der Neunziger in einem feuchten finnischen Proberaum eingeschlossen. Woewrb Korpinsiipi, der auch bei Iätön aktiv ist, und Draghn interessieren sich nicht für eine zeitgemäße Neuinterpretation des Black Metal. Sie wollen an einen Zustand anknüpfen, in dem das Genre abweisend, geheimnisvoll und bewusst unkomfortabel wirkte.

Dabei orientiert sich das Duo nicht ausschließlich an der bekannten norwegischen Schule. Auch der finnische und französische Black Metal der späten Neunziger hinterlässt deutliche Spuren. Die Riffs galoppieren, brechen in langsamere Passagen ein und werden von Leadgitarren durchzogen, die dem Material neben aller Rohheit eine melodische Tiefe geben.

Der Bandname bedeutet auf Finnisch „Blasphemie“. Entsprechend konsequent drehen sich die Texte um Satanismus, Antichristentum, Dunkelheit, Tod und die Verachtung religiöser Unterwerfung. Eine differenzierte Auseinandersetzung mit Glaubenssystemen ist dabei nicht das Ziel. RIENA formulieren ihre Position als Angriff.

DAS TOR WIRD GEÖFFNET

Das von Draghn komponierte »Intro« ist kein eigenständiger Song, sondern eine kurze Vorbereitung auf das folgende Material. Es zieht den Hörer aus der Gegenwart und führt in eine bewusst rückwärtsgewandte Klangwelt. Die reduzierte Produktion, die räumliche Distanz und die dunkle Grundstimmung geben bereits vor dem ersten eigentlichen Riff vor, welche Regeln für die kommenden 28 Minuten gelten.

Das Intro erfüllt damit eine ähnliche Funktion wie die kurzen instrumentalen oder synthetischen Einleitungen vieler Veröffentlichungen der zweiten Black-Metal-Welle. Es soll nicht beeindrucken, sondern einen Übergang markieren. Nach knapp zwei Minuten wird dieser Übergang mit »Tuhkana Käsissämme« abgeschlossen.

ASCHE IN UNSEREN HÄNDEN

Der Titel »Tuhkana Käsissämme« lässt sich ungefähr mit „Asche in unseren Händen“ übersetzen. Inhaltlich ist das Stück eine offene antichristliche Kampferklärung. Die beschriebene Dunkelheit erscheint nicht als Zustand des Verlustes, sondern als ersehnte Macht, die Licht, Gebet und die Vorstellung eines christlichen Erlösers endgültig vernichten soll.

Der Text zeichnet den Untergang des christlichen Glaubens als militärische und spirituelle Niederlage. Gebete verlieren ihre Wirkung, religiöse Rituale werden als heuchlerisch und nutzlos dargestellt, und am Ende bleibt lediglich schwarze Asche zurück. Die zentrale Gegenkraft ist Satan, verstanden als Symbol für Widerstand, Rache und die Ablehnung religiöser Schwäche.

Musikalisch nutzt das über sieben Minuten lange Stück seine Laufzeit sinnvoll. Aufgebaut auf einem standfesten Fundament aus Draghns Bass und Schlagzeug legt Woewrb eine Rhythmusgitarre darüber, die zwischen vorwärtsdrängenden Akkordfolgen und langsameren, schwereren Passagen wechselt. Der Song beschränkt sich nicht auf pausenloses Tremolo, sondern lässt den Riffs ausreichend Raum.

Woewrbs Gesang kommt als raues, aus der Tiefe des Mixes dringendes Krächzen. Seine Stimme steht nicht klar vor den Instrumenten, sondern ist in den Gesamtsound eingebettet. Dadurch gehen einzelne Worte verloren, die Atmosphäre gewinnt jedoch an Geschlossenheit. Der Gesang wirkt weniger wie ein Erzähler und stärker wie eine weitere Schicht innerhalb der Musik.

DIEJENIGEN, DIE IN DER NACHT GEHEN

»Jotka Yössä Kulkevat« bedeutet „Diejenigen, die in der Nacht gehen“. Da kein vollständiger offizieller Text veröffentlicht wurde, lässt sich der Titel vor allem als Fortführung der zentralen Bildwelt lesen. Die Nacht gehört bei RIENA jenen Gestalten, die sich außerhalb religiöser, gesellschaftlicher und moralischer Ordnung bewegen.

Das Stück klingt entsprechend weniger wie ein konkreter Bericht und stärker wie eine Beschwörung. Die Gitarren bauen eine dunkle Bewegung auf, während das Schlagzeug zwischen treibenden und zurückgenommenen Passagen wechselt. Gerade diese Dynamik verhindert, dass der Song in einer einzigen Geschwindigkeit feststeckt.

Draghn zeigt hier, wie wichtig seine Arbeit für die EP ist. Er spielt nicht nur Schlagzeug und Bass, sondern setzt mit der Leadgitarre gezielte Gegenstimmen zu Woewrbs Rhythmusarbeit. Diese melodischen Linien sind nicht schön im klassischen Sinn, geben den Songs aber Wiedererkennungswert und verhindern, dass die rohe Produktion sämtliche Details verschluckt.

Die nächtlichen Wanderer lassen sich als Außenseiter, als Anhänger des Okkulten oder als Sinnbild jener Menschen verstehen, die sich bewusst von der Welt des Tages entfernt haben. RIENA liefern keine eindeutige Handlung, sondern schaffen ein Bild von Gemeinschaft innerhalb der Finsternis.

DAS FLÜSTERN DER SCHLANGE

»Käärmeen Kuiskauksia« heißt übersetzt „Das Flüstern der Schlange“ und ist der stärkste Song der Veröffentlichung. Innerhalb satanischer und antichristlicher Symbolik steht die Schlange für Erkenntnis, Versuchung, Auflehnung und das Überschreiten einer religiös festgelegten Grenze. Ihr Flüstern bietet keine sichere Erlösung, sondern eine Alternative zu Gehorsam und Unterwerfung.

Musikalisch besitzt das Stück die größte Bandbreite. Galoppierende Passagen wechseln sich mit stärker getragenen Abschnitten ab, während die Leadgitarre immer wieder über der Rhythmuswand erscheint. Das dritte Riff des Songs stammt von Draghn, der damit auch unmittelbar am kompositorischen Kern beteiligt ist.

Die Gitarrenarbeit erinnert an eine Zeit, in der Melodie im Black Metal nicht automatisch Zugänglichkeit bedeutete. Die Leads öffnen den Song, machen ihn jedoch nicht freundlicher. Sie verstärken vielmehr seine unheilvolle Atmosphäre und geben dem Material eine Tiefe, die über reine Klangzerstörung hinausgeht.

Auch Draghns Schlagzeugleistung fällt positiv auf. Er beschränkt sich nicht auf permanente Höchstgeschwindigkeit, sondern arbeitet mit Tempowechseln, geradlinigen Rhythmen und kurzen Beschleunigungen. Dadurch bleibt der Song über sechs Minuten in Bewegung.

WENN DER NEBEL DAS LAND BEDECKT

»Kun Usva Maan Peittää« bedeutet „Wenn der Nebel das Land bedeckt“. Der Titel löst sich etwas von der offenen religiösen Konfrontation und richtet den Blick stärker auf Landschaft, Dunkelheit und Wahrnehmung. Der Nebel verdeckt bekannte Formen und macht aus einer vertrauten Umgebung einen unsicheren Ort.

Im Zusammenhang mit dem restlichen Material lässt sich dieser Nebel als Übergang in eine andere Ordnung verstehen. Das Licht verliert seine Orientierungskraft, Grenzen lösen sich auf und der Schatten übernimmt den Raum. Der Song beschreibt diesen Zustand nicht mit einem ausgearbeiteten Handlungsverlauf, sondern über Stimmung und wiederkehrende musikalische Motive.

Gerade hier erreicht Draghns Leadgitarrenspiel seinen stärksten Moment. Die Melodien schweben über dem rauen Fundament, ohne sich vom restlichen Arrangement abzusetzen. Sie zeigen zugleich, dass RIENA zukünftig über die reine Rekonstruktion alter Vorbilder hinausgehen könnten.

Woewrbs Rhythmusgitarre bleibt dagegen bewusst einfach und konsequent. Er setzt auf Akkordfolgen, die sich langsam im Gedächtnis festsetzen, statt durch technische Komplexität aufzufallen. Diese Arbeitsteilung funktioniert: Die Rhythmusgitarre errichtet das Gerüst, während die Leadgitarre innerhalb dieses Gerüsts Schatten und Bewegung erzeugt.

DIE WORTE DES TIERES

Das kurze »Outro (Pedon Sanat)«, also „Die Worte des Tieres“, beendet die EP wie der Abschluss eines Rituals. Nach den vier längeren Hauptstücken wird keine weitere große Komposition benötigt. Das Outro sammelt die zuvor aufgebauten Themen und führt sie in einen letzten, dunklen Zustand.

Das Tier kann innerhalb des Albums als satanische Gegenfigur zum christlichen Erlöser verstanden werden. Es steht für Instinkt, Herrschaft, Widerstand und die Verweigerung jener moralischen Ordnung, gegen die sich bereits »Tuhkana Käsissämme« richtet. Die Worte des Tieres sind damit keine zusätzliche Geschichte, sondern das letzte Echo der gesamten Veröffentlichung.

Die Rahmung durch Intro und Outro gibt »Miekka ja Varjo« einen geschlossenen Charakter. Die EP beginnt mit dem Eintritt in ihre eigene Welt und endet, nachdem diese Welt ihre Regeln ausgesprochen hat.

ZWEI MUSIKER, KLAR VERTEILTE AUFGABEN

Woewrb Korpinsiipi ist für die ideologische und rhythmische Grundlage verantwortlich. Seine Gitarrenarbeit verzichtet auf technische Selbstdarstellung und konzentriert sich auf Wiederholung, Atmosphäre und kontrollierte Steigerung. Gerade im Black Metal ist diese Disziplin entscheidend. Ein gutes Riff muss nicht ständig verändert werden, wenn seine Wiederholung einen Sog entwickelt.

Sein Gesang besitzt die notwendige Rohheit, bleibt aber innerhalb des Mixes teilweise sehr weit zurückgesetzt. Das passt zur historischen Ausrichtung der EP, verhindert jedoch gelegentlich, dass einzelne vokale Akzente ihre volle Wirkung entfalten. Dennoch vermittelt Woewrb glaubwürdig Hass, Verachtung und rituelle Strenge.

Als Texter formuliert er eine kompromisslose antichristliche Position. Besonders »Tuhkana Käsissämme« lässt keinen Interpretationsspielraum hinsichtlich seiner Haltung. Die Texte arbeiten weniger mit philosophischer Analyse als mit Bildern von Dunkelheit, Vernichtung, Rache und religiöser Niederlage.

Draghn trägt eine noch breitere instrumentale Verantwortung. Seine Schlagzeugarbeit hält die langen Songs zusammen und wechselt sicher zwischen galoppierenden Rhythmen, schnelleren Angriffen und schwereren Abschnitten. Das Spiel klingt organisch und vermeidet jene sterile Gleichförmigkeit, die bei bewusst rückwärtsgewandtem Black Metal sofort auffallen würde.

Am Bass erfüllt Draghn überwiegend eine stützende Funktion. Das Instrument bleibt im rauen Mix häufig hinter den Gitarren, verleiht ihnen aber die notwendige Tiefe. Seine stärkste Leistung liegt eindeutig in der Leadgitarre. Gerade bei »Käärmeen Kuiskauksia« und »Kun Usva Maan Peittää« erweitert er die Songs mit Melodien, die das historische Vorbild respektieren, aber zumindest andeuten, wohin sich RIENA noch entwickeln könnten.

VIER ANALOGE SPUREN STATT DIGITALER PERFEKTION

Die Musik wurde im Februar 2025 im Duumilaakso Studio in Oulu auf vier analogen Spuren aufgenommen. Diese Entscheidung ist kein beiläufiges Produktionsdetail, sondern bestimmt den gesamten Charakter der EP. Gitarren, Bass und Schlagzeug stehen nicht klinisch voneinander getrennt im Raum, sondern verschmelzen zu einem gemeinsamen Klangbild.

Das Mastering von Trollhouse Audio bewahrt diese Rohheit, verhindert aber, dass die Musik vollständig in dumpfem Rauschen versinkt. Die Instrumente besitzen ausreichend Raum, um ihre Funktionen erkennen zu lassen. Besonders die Leadgitarre bleibt trotz der begrenzten Aufnahmeästhetik nachvollziehbar.

Die Produktion klingt damit authentisch nach einer Veröffentlichung, die aus dem Underground der späten Neunziger stammen könnte. Das ist einerseits eine große Stärke, andererseits Teil des zentralen Problems. RIENA rekonstruieren ihren historischen Bezug so genau, dass sich die Frage nach einer eigenen Identität beinahe zwangsläufig stellt.

TRADITION ALS STÄRKE UND BEGRENZUNG

»Miekka ja Varjo« funktioniert hervorragend, wenn man von Black Metal keine Innovation, sondern Konsequenz erwartet. Das Duo versteht die musikalische Sprache, auf die es sich beruft. Die Riffs sitzen, das Schlagzeug bleibt dynamisch, die Stimme trägt die notwendige Feindseligkeit und die Produktion passt zum Konzept.

Die EP ist mit rund 28 Minuten außerdem genau richtig bemessen. Das Material erhält genügend Zeit, um Atmosphäre aufzubauen, endet aber bevor die bewusst traditionellen Strukturen ermüden. Besonders »Käärmeen Kuiskauksia« und »Kun Usva Maan Peittää« zeigen, dass die Band über ein gutes Gespür für lange Spannungsbögen verfügt.

Gleichzeitig ist der Einfluss der finnischen und französischen Black-Metal-Schule so dominant, dass RIENA noch nicht durchgehend als unverwechselbare Band erscheinen. Viele Riffs, Tempowechsel und Klangentscheidungen wirken vertraut. Das ist offensichtlich Absicht, begrenzt aber die Eigenständigkeit.

Die Leadgitarre weist bereits einen möglichen Weg aus dieser nostalgischen Bindung. Würde das Duo diese melodische und leicht abenteuerlichere Seite auf zukünftigen Veröffentlichungen stärker ausbauen, könnte aus der überzeugenden Rückbesinnung eine eigene Handschrift entstehen.

FAZIT:

»Miekka ja Varjo« ist eine konsequente Rückkehr zum rohen finnischen und französischen Black Metal der späten Neunziger, getragen von starken Riffs, glaubwürdigen Vocals und auffälliger Leadgitarrenarbeit. Woewrb Korpinsiipi und Draghn beherrschen die Sprache der zweiten Welle, müssen künftig aber deutlicher zeigen, was RIENA von ihren historischen Vorbildern unterscheidet. Für Traditionalisten ist dieses erste Ritual dennoch eine hörenswerte Angelegenheit: 3,5 von 5 Punkten.

Trackpremiere: Tuhkana Käsissämme

Internet

RIENA - Miekka ja Varjo - EP Review

PLAGUEPREACHER – Abyssol

Von

dr.peda

26. Juni 2026

Band: PLAGUEPREACHER 🇦🇹
Titel: Abyssol
Label: Grazil Records
VÖ: 06/06/26
Genre: Black Metal

Tracklist

01. Dawnfall
02. Valravn I
03. Misanthropic Terror Squad
04. De letzte Sun
05. Abyssol
06. Black Witcher
07. Plaguepreacher
08. Valravn II

Besetzung

Vocals: Vx
Guitars: Pandemaniac
Drums: VxR
Bass: Ahraman

Bewertung:

4,5/5

Die Soizburger Black Metal-Terroristen PLAGUEPREACHER haben stilgerecht am 6.6.(202)6 (höhö!, Anm. d. Red.) ihr Debütalbum „Abyssol“ über Grazil Records veröffentlicht. Nachdem die rot-weiß-roten Soundperverslinge bereits 2021 eine Furore machende EP veröffentlichten, stellt sich nun die Frage: können sie das Niewo halten?

Sound, Atmosphäre und gelungenes Handwerk

Um das gleich vorwegzunehmen: Den sympathischen Klangpsychopathen ist ein toller Albumeinstand gelungen, der mir große Lust auf Konzerte ihrer Art und mehr davon auf Vinyl macht.

Wenn man sie soundtechnisch schubladisieren wollte: Teils rifft es rumpelig und ist zugleich handwerklich astrein, mitunter die schwedische Black-Metal-Schule. Man kann es sich so vorstellen, als ob URGEHAL und WATAIN in den dunkelsten Keller der Festung Hohensalzburg gesperrt werden und dort ein gar finster Kindlein produzieren.

Alles in allem gehen hier ein extrem cooler Sound (vor allem Bass und Drums!) und gelungenes Songwriting (Hut ab für die Varianz im Tempo!) eine pechschwarze Liaison ein. Ein beflissenes Dienstethos an den Instrumentenwaffen scheint mir dann doch ein bisschen bürgerliche Spießigkeit mit in den Höllenschlund zu werfen – na, wenn es sein muss, DISSECTION-Gedächtnis-Vibes verpflichten schließlich.

Die schwoaze Dialektwelle soll euch in den Abgrund reißen…

Konzeptionell und inhaltlich gehen die Buben auf „Abyssol“ den auf „Terracide“ als Debüt-EP eingeschlagenen Weg weiter. Es geht um Tod, Verderben, die Sonne wird dem Titel nach in den Abgrund gerissen. Mit dem als Musik gebotenen ist das mehr als stimmig.

Meine persönlichen Highlights sind die eröffnende Stereowatsch’n „Valravn I“ und „Misantropic Terror Squad“ sowie dann vor allem der in Kärntner Dialekt gehaltene Track „De letzte Sun“. Letzterer geht einer Geschichte aus ihrem Nachbarbundesland nach – googelt oder „wikipediat“ das Ganze und lasst euch von der schwoazen Dialektwelle in den Abgrund reißen. Macht höllisch Spaß.

Fazit: Für mich ist PLAGUEPREACHER mit „Abyssol“ das bisher stärkste Black Metal-Album Österreichs in diesem Quartal gelungen – wären die Zutaten noch innovativer würde ich die Höchstnote zücken.

Internet

PLAGUEPREACHER - Abyssol

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Tracklist

Besetzung und Produktion

Bewertung:

Full Album Stream: Epiphanic Perdition

ERKENNTNIS AUF DEM WEG IN DIE VERDAMMNIS

YAKRUNA: DAS RITUAL BEGINNT

DIE UNAUFHALTSAME KRAFT

DAS UNBEWEGLICHE OBJEKT

DER TRAUM WIRD HINGERICHTET

DIE SCHLANGE BIETET EINEN NEUEN WEG

OBLIVION: DER ABSTIEG WIRD ZUR ERLÖSUNG

MATT COOPER TRÄGT DAS GEWICHT

GÄSTE MIT ENTSCHEIDENDEM EINFLUSS

ROHE MASSE MIT BEGRENZTER TRANSPARENZ

GROSSE IDEE, NICHT IMMER GLEICH GROSSE ENTWICKLUNG

FAZIT:

Art Track: The Serpent

Chullachaqui - Epiphanic Perdition - CD Review

Tracklist

Besetzung und Produktion

Bewertung:

Full Album Stream: And The Dead Tree Gives No Shelter

DER TOTE BAUM UND DIE VERLORENE ZUKUNFT

DIENER ALLER, HERR ÜBER NIEMANDEN

DER MERIDIAN ALS VERBINDUNGSLINIE

EIN BOTE AUS DER VERGANGENHEIT

DER SCHLÜSSEL ÖFFNET KEINE EINFACHE TÜR

DER BAUM DES LEBENS UND DER PREIS DER ERKENNTNIS

ZERBROCHENES SONNENLICHT

DIE STADT IM ELFENBEINTURM

DIE TÜR IN DEN WOLKEN

JAKOB HEMSTRÖM ZWISCHEN FRAGMENT UND GESAMTBILD

OSKAR NILSSON LENKT DIE WELLEN

ZEHN GÄSTE, ABER KEIN ORCHESTRALER SELBSTZWECK

DYNAMIK STATT DAUERLAUTSTÄRKE

ZWISCHEN HOFFNUNG UND VERTRAUTEN FORMELN

FAZIT:

Musikvideo: Meridian

Oh Hiroshima - And The Dead Tree Gives No Shelter - CD Review

Tracklist

Besetzung

Bewertung:

Albumstream:

DREAM CORE: DISTANZ ALS GESTALTUNGSMITTEL

AVENTINE: POST-ROCK OHNE ERZWUNGENEN HÖHEPUNKT

NIHIL VLTRA: DRINGLICHKEIT UND GITARRENDICHTE

EROS: DAS SAXOFON ERWEITERT DIE KLANGFARBE

NEXUS: RHYTHMISCHE BEWEGUNG UND POPMELODIE

UN ÉTÉ INVINCIBLE: ALTERNATIVE ROCK IM VORDERGRUND

ARCADE: KOMPAKTER DREAM POP

ÀMOR: DAS KONZENTRIERTE ZENTRUM

PETRICORE: ITALIENISCHE SPRACHE UND LANGE ENTWICKLUNG

AFTERSUN: LEICHTIGKEIT MIT MELANCHOLISCHEM KERN

MOUNTAIN: EIN KONTROLLIERTER ABSCHLUSS

LIEBE ALS ABWESENHEIT UND KÖRPERLICHES BEDÜRFNIS

SKYGAZE ALS EIGENE STILBESCHREIBUNG

VIER MUSIKER UND EIN GEMEINSAMER KLANG

TONY DOOGAN UND FRANK ARKWRIGHT

GESCHLOSSENHEIT ODER GLEICHFÖRMIGKEIT

FAZIT:

Official Video: Dream Core

Klimt 1918 - Àmor - CD Review

Tracklist

Besetzung und Produktion

Bewertung:

YouTube Art Playlist: Silence Is In Vogue

ZWISCHEN KONTROLLE UND KOMMUNIKATION

DUNKLE SYNTHESIZER MIT POPPIGEM INSTINKT

MATT POP ÖFFNET DIE CLUBTÜR

CARLSED ZIEHT DIE SCHRAUBEN AN

WAS OHNE STIMMEN ÜBRIG BLEIBT

MEHR ALS EIN DIGITALER DATEIANHANG

KLEINER UMFANG, KLARE HANDSCHRIFT

FAZIT:

Official Music Video: Silence Is In Vogue

Sonic Panda feat. Oblique - Silence Is In Vogue - Single Review

Tracklist

Besetzung

Bewertung: